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dandyobbo 2009-6-21 04:38 AM

佛教文化 之 佛教 與 音樂 .... (轉載)

[size=2][color=#696969]來源 : 戒幢佛學[/color][/size]

[size=4]論聲明與修行的關系--佛教音樂之道 #2-8[/size]
[size=4]佛樂的種類與形式 #9-10[/size]
[size=4]中國佛教音樂漫談 #11[/size]
[size=4]佛音梵唱話今昔 #12[/size]
[size=4]梵呗之聲 #13[/size]
[size=4]六朝轉讀與唱導 #14[/size]
[size=4]唐代佛曲 #15[/size]
[size=4]廟堂音樂的活化石 #16[/size]
[size=4]民間佛樂與道場音樂 #17[/size]
[size=4]伎樂盛境 #18[/size]
[size=4]金剛神舞與“南木特”#19[/size]
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[size=4][size=5][b][u]樂器[/u][/b][/size] [/size]
[size=4][color=#4169e1]日本樂器法 尺八[/color]#20-24
[color=#4169e1]尺八 [/color][color=black]#25-28[/color][/size]
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[size=4][u][size=5][b]樂譜[/b][/size][/u][/size]
[size=4]潮州開元寺念佛譜 #29[/size]
[size=4]贊南無星宮尊天菩薩 #30[/size]
[size=4]寶鼎贊 #31[/size]
[size=4]贊南無皈依阿彌陀佛 #32[/size]
[size=4]贊南無本師釋迦牟尼佛 #33[/size]
[size=4]贊南無大悲觀世音菩薩 #34[/size]
[size=4]贊南無星宮尊天菩薩 #35[/size]
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[size=4]韓國佛教音樂 #36[/size]
[size=4]佛教音樂 #37[/size]
[size=4]佛教音樂藝術簡介 #38[/size]
[size=4]什麼是佛教音樂 #39-43[/size]
[size=4]佛教音樂略說 #44 [/size]
[size=4]佛教音樂的界說與現狀 #45[/size]
[size=4]佛教音樂古今談 #46-49[/size]
[size=4]世界佛教大家庭的共同語言——佛教音樂 #50-53 [/size]
[size=4]中國佛教音樂亟待搶救和保護 #54[/size]
[size=4]佛教音樂:佛樂的種類與形式 #55[/size]
[size=4]論云南南傳上座部佛教音樂文化的保護和發展 #56-58[/size]
[size=4]《中國佛教音樂文化大典》:一項宏大的宗教藝術工程 #59[/size]
[size=4]世尊是怎樣看待“文娛”#60[/size]
[size=4]略談中國漢傳佛教音樂與佛教傳播 #61-62[/size]
[size=4]梵樂和文化 [法亮] #63[/size]
[size=4]弘一大師與佛教音樂 #64[/size]
[size=4]廟堂音樂的活化石 #65[/size]
[size=4]民間佛樂與道場音樂 #66
























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[[i] 本帖最後由 dandyobbo 於 2009-6-29 03:44 AM 編輯 [/i]]

dandyobbo 2009-6-21 04:40 AM

[b][size=5][color=green]論聲明與修行的關系--佛教音樂之道[/color][/size][/b]
[b][size=5][color=#008000][/color][/size][/b]
[size=4]形而上者謂之道,形而下者謂之藝。道無藝不顯,藝無道不明。佛教音樂亦然。佛教之樂道大都與修證有關,佛教把通聲音與明中陰視為小悟。實際上真通聲音實相,即可證悟大覺。弘法大師《聲字實相義》曰:“夫如來說法必藉文字,文字所在六塵其體,六塵之本法佛三密即是也。平等三密遍法界而常恆,五智四身具十界而無缺。悟者號大覺,迷者名眾生。眾生癡暗,無由自覺,如來加持,示其歸趣。歸趣之本非名教不立,名教之興非聲字不成,聲字分明而實相顯。所謂聲字實相者,即是法佛平等之三密,眾生本有之曼荼羅也。故大日如來說此聲字實相之義,驚彼眾生長眠之耳。若顯若密,或內或外,所有教法誰不由此門戶!”由此可見聲明實相與修行證悟之內在聯系與必然關系。
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[color=black]密教以(阿)字本不生為根本教義[/color][/size]
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[size=4][color=black]佛法之理論與實踐,在密教謂為教相與事相。顯教之根本理論,可以“緣起性空”四字概括;其根本實踐,可以“六度四攝”概括。密教則進一步,其根本教相,可以“阿()字本不生,如實知自心”二句說明,或簡為“阿本不生”四字概括;其根本事相,則可以“上供下施”四字概括,因密教一切修行和修法,無不是“上供下施”也。所謂“上供下施”,即包含了“上攝下化”、“內證外教”、“自受他用”諸義在內也。
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[size=4][color=black]宇宙萬事萬物(萬有)究竟從何而來?此中包括宇宙起源、地球起源、生命起源、人類起源等等起源問題在內,為古今中外一切哲學科學所研究之根本問題。綜合古今中外各家各派學說,對此問題之回答,概括言之,無非兩種:一種認為宇宙萬有都是由一種最簡單、最基本的物質所組成,如古哲謂為是氣、是水、是火等等,今日科學家謂為是分子、原子、乃至基本粒子,已研究進入誇克層頂部。一種認為宇宙萬有都是由一種超自然的精神力量轉化而成,如古哲所謂太極生兩儀、兩儀生四象,道生一、一生二、二生三、三生萬物,印度婆羅門教謂為大梵天所化,西方基督教謂為上帝所造,伊斯蘭教謂為真主安排,乃至西哲今日謂為自然法則等等。這兩種學說,都有一個共同點,就是萬有來源都有一個“第一因”。但無論如何窮诘,實在沒有一個真正“第一因”可得,因此佛法講宇宙萬有沒有“第一因”。[/color][/size]
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[size=4][color=black]正因為沒有“第一因”,時間才能無始無終,空間才能無邊無際。然則宇宙萬有究竟從何而來、從何而生?佛法認為宇宙萬事萬物都是因緣和合而生,也就是“由緣而生”。任何事物,都是“緣生則生”、“緣阙則阙”,即產生該事物的條件(緣)具備了,該事物就產生而存在,條件不具備,就不能產生而存在。凡是緣生的事物,就必然具備下列三個特點:(一)緣生事物不可能離緣而存在,也就是沒有脫離它的產生條件(緣)的獨立自主性,這就叫無自性,佛法謂為無我。(二)緣生事物都是隨緣運動著變化著的,不可能脫離它產生條件的變化而保持不變性,這就叫無永恆性,佛法謂為無常。(三)凡是緣生事物都必然隨著它產生條件的規律,回歸到它應該回歸的地方去,也就是按照它自身規律而成、住、壞、空,生、住、異、滅和生、老、病、死,這叫做寂滅性,佛法謂為寂靜。概括緣生事物這三個特點,就是佛教小乘的三法印:(一)一切無我;(二)諸法無常;(三)涅槃寂靜。所以佛教特別重視“緣起偈”,也叫“緣生偈”、“法身偈”。佛教建塔造像、安藏開光,必將此偈供奉其中,視為法身捨利。偈曰:“諸法因緣生,緣謝法還滅,吾師大沙門,常作如是說。”[/color][/size]

dandyobbo 2009-6-21 04:44 AM

[size=4]佛教發展至大乘,將無我、無常、寂滅歸為空性,即無自性、無永恆性、寂滅性,均是萬有實相空性之表現。故將三法印演進而為一法印,即一實相印。這一實相,就是性空。以是空性,成就萬有一切。所謂“以有空義故,一切法得成;若無空義故,一切法不成。”但是不能執空,以為真有一個空,則又是自性不空了。所以“若有不空法,則應有空法;實無不空法,何得有空法?”“大聖說空法,為離諸見故,若人見有空,諸佛所不化。”所以“空不空”的般若實相,就是萬事萬物的本體,也就是萬事萬物的本來面目,這就是般若。唯是般若,空而不空,不空而空,謂為空不空。這就是佛法。佛法究為何物?從佛法本身言,若說皈依、受戒、灌頂等等是佛法,則釋迦未生前,印度婆羅門教早有此等儀式。若說輪回、業力、解脫等等之名義是佛法,則佛教未誕前,印度古典籍如《吠陀》、《奧義》諸書以及印度外道早有此等名義。若說瑜伽、禅定、護摩、修法是佛法,則佛法未傳前,印度宗教、學術早就有此等修行。佛法本身可說一無所有,可說沒有一點東西。佛說法四十九年,最後佛說他一字未說。若有人說佛說法,此人即是謗佛。佛法不但一無所有,沒有一點東西,就連這“一無所有”也“一無所有”,連“沒有一點東西”的“沒有”也沒有。這“一無所有”的“一無所有”,這“沒有”的沒有,翻過來就是“無所不有”。這就是不可言說、不可思議的般若。一切外道儀式、名義、修法等等,歸於般若,都變成佛法;一切佛法之修持、教化、儀軌等等,離開般若,都變成外道。如此說來,宗教根本於般若,便是佛法之宗教;哲學證入於般若,便是佛法之哲學。若論佛法本身之“一無所有”和“沒有”,豈只非宗教非哲學,簡直就是不可言說、不可思議。因為佛法本身是“不立一法,不破一法”,而又是“有法皆立,無法不破”的,是“泯四句、絕百非”的,即是“一無所有”而又是“無所不有”的,是“一貧如洗”、“一寒徹骨”而又是“華嚴富貴”、“重重無盡”的,是能斷金剛而又是理趣實相的。說佛法是宗教可,說佛法是哲學也可,說佛法是非宗教非哲學,或者說亦宗教亦哲學也無不可。翻過來說,說佛法是宗教不對,說佛法是哲學也不對,說佛法是非宗教非哲學,或者說亦宗教亦哲學,也沒什麼對。此非朦胧颟顸,也非圓滑詭辯。說它唯心,它卻物在;說它詭辯,它卻辯證;說它神秘,它卻現實;說它迷信,它卻真理;說它性不確定,它卻恆常如實、確定無疑;說它無質規定,它卻其中有物、真實不虛;說它相對主義,它卻一實中道、不落兩邊;說它彼岸兩重,它卻二世圓融、不即不離;說它唯我神我,它卻眾同真如、非局自體;說它靈魂有神,它卻緣起性空、否認造物;說它勝義有,它又自性空;說它畢竟空,它又方便有。如此不可究竟,無第一因,才正是佛法之真實,才正是佛法之圓滿,才正是佛法之具足。這就是“空不空”的般若和般若的“空不空”。
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[color=black]密教之旨趣,可一言以蔽之者,即《大日經》:“雲何菩提?謂如實知自心”之語是也。《大疏》釋之雲:“如上所明第一甚深微妙之法,乃至非一切智人則不能解者,此法從何處得耶?即是行者自心耳。若能如實觀察,了了證知,是名成菩提,其實不由他悟、不從他得。”梵語所謂菩提,為佛果之義。“如實知自心”之句,即佛果內容之解說也,雖寥寥一語,而包含之深義無量無邊。試進而研求自心究為何狀,《大疏》又自釋之雲:“若見本不生際者,即是如實知自心;如實知自心,即是一切智智。”又雲:“覺自心本來不生,即是成佛。”佛果之功德窮高極深,非言思所能疑議,茲乃謂成佛之道,不外於覺知自心,而一研求自心之實相為何,又不外於本不生之理,故知所謂本不生者,誠密教之根本原理,一切教相事相所依以成立者也。《大日經》三十六品,無非具說此理而已。《大日經》卷二雲:“雲何真言教法?謂阿字門一切諸法本不生故。”[/color][/size]
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[size=4][color=black]字為梵語母韻之第一字,其音為開口之聲,普通發聲之時,皆以阿字之音為基礎。凡一開口,即有此音,故此字為眾音之母,而能發生一切字,亦猶本不生之教義,為一切教義之根本也。[/color][/size]
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[size=4][color=black]阿字本不生者,謂一切諸法本來不生不滅之義。蓋自顯教言之,宇宙萬有,無非自因緣生起者,緣生之物,皆無自性,無自性故,本自空寂,故曰緣起性空。密教以為萬有雖從因緣而生,其因緣又復從因緣而生,如是推求其因緣之因緣,輾轉無窮,卒不能尋出萬有之第一原因,於是不得不謂萬有為無始本有之存在。既無始者,亦無有終,是萬有皆遠離因緣造作,而本來不生不滅也,是為阿字本不生之理。這也就是說,一切法從眾緣生,此眾緣又從眾緣生,輾轉從緣,誰為其本?如是觀察,則知本不生是萬法之本,猶如聞一切語言時即是聞阿字聲,如是見一切法生時,即見本不生際,若見本不生際,即是如實知自心,如實知自心,即是一切智智,故毗盧遮那唯以此一字為真言也。[/color][/size]
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[size=4][color=black]夫一切字音之發生於阿字也,蓋由本來阿字音中固有之,非本無而今始有也。宇宙之真理亦然,任何因緣生滅之事物,其當體皆即本不生,亦如任何枝末之字聲中,而皆含有母音阿字也。[/color][/size]
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[size=4][color=black]吾人見聞所及,凡宇宙間之紛纭萬態、變化無常者,皆現象界之事也。其不生不滅之實在本體究何在乎?顯教以真如為萬法之本體,其所謂真如者,究屬於離言無相之空理;密教以為宇宙現象,不外空理之活動顯現者。大凡一物存在,必有其體,既有體性,自必有其相狀與作用,此體相用三者,本來具足不離,非有本末能所之關系,任舉其一,而他二者已具其中。現象之外無實在,自實在的方面見之,所謂現而不轉不變也。此為密教特有之教理,此其所以為“即事而真”也,又即“現象即實在”之說也。[/color][/size]
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[size=4][color=black]漢傳佛教(顯教)以念誦唱贊來修行[/color][/size]
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[size=4][color=black]漢傳佛教《朝暮課誦》,是佛寺中每日必持的修行功課,也是漢傳佛教佛事活動中最基本、最普遍的法事儀軌。它是在漢傳佛教發展的歷史中,歷經唐宋元明清的一些高僧大德,通過自己的傳承實證以撰集、修訂、充實而逐漸定型,並成為十方叢林法定的必修課。它是漢傳佛教中圓融大小乘、圓融顯密教較為完整如法的修持儀軌,主要是為佛寺僧團集體修持用的。這個課本在“緣起性空”的理論與“上供下施”的實踐結合上把僧人的修持納入了日常的生活和日常的法事活動中,通過規范化的儀軌修持、早晚念誦、六時禅觀,再配合參禅、念佛、誦經、聽講、修法等等其它法門的修持,不斷增加聞思修行,不斷加持戒定慧力,不斷清除貪嗔癡障,不斷熏修八識種子,日積月累,念茲在茲,功夫逐步深入,層次逐步提高,境界逐步實證,漸修頓悟,改造身心,便可逐步做到在生活中了生死,而又在了生死中生活,弘法利生,自覺覺他,圓滿功德,成就悉地。所以它能歷千年而傳承至今,特別是在北宋以後,唐密兩部大法失傳,但其中重要的陀羅尼,也賴課誦本(當然還應包括《瑜伽焰口本》等)而廣為流傳至今。所以對這部《朝暮課誦》本,不但要視同法寶,殷勤尊重它,而且更要奉如法軌,如法修持它。[/color][/size]

dandyobbo 2009-6-21 04:46 AM

[size=4]修持《朝暮課誦》,如同修學密法一樣,六大無礙,四曼不離,三密加持。要把身口意三業轉成身口意三密相應。三密之中,能代表身口意三密於一密之中的就是口密。所以對課誦,也就是俗稱“唱念”,要用修三密特別要注意用修口密的方法去修持它。禮佛唱贊,象征自己虔誠意識及恭敬心情升華到了極點,隨之身體就會跟著起相應的變化。密教《大日經義釋》說:“一一歌詠,皆是真言,一一舞戲,無非實印。”精誠的理念,至情的升華,就是佛化真善美統一的藝術莊嚴境界。《華嚴經·普賢行願品》中曾說一偈:“天龍夜叉鸠槃茶,乃至人與非人等,所有一切眾生語,悉以諸音而說法。”就是說菩薩行願,修普賢行,就要通達三界六道、天龍八部一切眾生的語言而向他們說法。這就靠修口密,修陀羅尼。《普賢行願品》偈中又說:“一切如來語清淨,一言具眾音聲海,隨諸眾生意樂音,一一流佛辯才海。三世一切諸如來,於彼無盡語言海,恆轉理趣妙法輪,我深智力普能入。”佛法講佛與眾生平等,佛性不二,就是覺迷境界不同。佛之所以覺,因為無我,三業清淨,如語業,就是“一切如來語清淨”。眾生之所以迷,就是我執,三業不淨,如語業,就是妄語、绮語、惡口、兩舌,隨著我執心念的轉動,不斷制造口業。“誰個背後無人說,哪個人前不說人?”“一言可以興邦,一言可以喪邦”。口之為禍大矣,可不慎欤?要修到口業真的純善盡美——“一切如來語清淨”,是要下功夫的。平常動念說話,就要清淨。禅宗祖師就有這樣的說法:“悟道與否,聽聲即知。”語業有無功德,聽聲可以知道。凡是佛語,一定清淨。佛經上說佛之說法,是迦陵頻伽之音。迦陵頻伽名曰妙聲鳥、美音鳥,相傳此鳥本出雪山,在殻中即能鳴,其音美妙和雅,聽者無厭。此鳥在西方極樂世界常鳴,不斷說法。《正法念經》曰:“山谷曠野,多有迦陵頻伽出妙聲音,若天若人、緊那羅(音樂天神)無能及者。”佛的聲音,美妙和諧,使人聽了生歡喜心,生恭敬心,生精進心,生菩提心,一聽便得甚深正法的利樂。“一音具眾音聲海”,佛的一言一行皆能攝和全體法界,所以一言出自能與眾生各種不同的言語相契,這是一音具足一切音的微妙,也是佛經常說的“佛以一音演說法,眾生隨類各得解”的道理之一。佛因其口業已斷了所有言談可能犯的過失,凡有言談,皆本實在,以本實在,能夠自然在現象界中成為現實。所以佛語是如語、實語,就是真言。“一音具足一切義,一義含攝一切音”,由此也可體會一點“一言具眾音聲海”和“以音聲作佛事”的道理了。因為世界上眾生的語言根本道理是相通的,若能從口密中悟得一切宇宙生命的本源與所有聲音的基本發生結構,是可以證得其中一些規律的。儒家孔門弟子公冶長就懂鳥語,現在也有些懂鳥語、默音甚至天籁之人,這已是事實。
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[color=black]唱念是八萬四千法門中一種很柔軟溫和的修煉方法,這軟法門修得好,一字音中即能“一言具眾音聲海”。在煩惱痛苦時,放開一唱,就會得解脫,就會體會音聲海確是既微密又美妙的解脫法門。《楞嚴經》的觀音耳根圓通法門就是實證。宇宙音聲無限,我們耳根聽力有限,然而我們這個自性的觀音之功能是無限的。我們可能通過唱念、持咒,震發我們身體的三脈七輪,打通中脈,透過法界。《行願品》又說:“我能深入於未來,盡一切劫為一念。”這就是音聲海法門的延展。它可以幫助我們由粗身粗心進入細身細心、微細身微細心,甚至最微細身最微細心。心聲心音就是音聲轉念,或者念轉音聲,當下即是,當體即在,當相即道,即事而真。以音聲透法界,也可以法界透音聲。音聲即是念,念動聲動,“我於一念見三世,所有一切人師子,亦常入佛境界中,如幻解脫及威力”。普賢王如來根本真言“唵阿吽”就能通一切音聲海。普賢王如來有如幻三昧的修法,在音聲海的境界中,在中空的境界中,能起無限威力,能作無量事業。佛法認為這種特異功能,是眾生自性本具的功能,潛在人體而未發揮罷了,所以要“朝暮課誦”,念茲在茲,如影如響,真實不虛。[/color][/size]

dandyobbo 2009-6-21 04:49 AM

[size=4]要修口密,修好唱念,要做好基本功。除口業要常常保持清淨外,在唱念方面,要學用聲明,要真正理解“聲字實相義”,要真正學好正確的唱念方法,要懂得“以音聲作佛事”的道理。練好基本功,才能深明法義、深得法益、深享法樂,也才能以音聲作佛事,自利利他,法喜充滿。《大唐西域記》講的就是學聲明念唱之事。然而聲明一道,在中國歷史上就未嘗全傳,其全傳較多者,多在密教陀羅尼中。唐密失傳,聲明之學就僅存於東密、藏密的內明之中了。世間所傳,悉昙而外,著述家偶有所說,語焉不詳,且多謬失,聲明之不明,蓋已久矣!學者因無所依據而不得不陷於迷離恍惚之中。中國六經,《樂經》在秦之後失傳。後儒偏重義理,對七音律呂之學,雖亦有深入者,但不普及,這與中國傳統文化偏重文字、忽略音聲有關。早在宋朝,大史學家鄭樵就已明察聲明之不明,為中國文化學術之一大缺陷,故在其所著《通志》的《六書略》、《七音略》及《樂略》中,曾再三致意焉。其有言曰:“梵人(指印度)長於音,所得從聞入,故曰‘此方真教體,清淨在音聞,我昔三摩提(即三摩地,意謂禅定),盡從聞中入’,有目根功惠少耳根功惠之說。華人長於文,所得從見入,故天下以識字人為賢智,不識字人為愚庸。”實際文字、聲音都是法界實相,都是宇宙人間之信息。華人偏重文字,故道家多用符箓(符箓也是一種信息);印人重聲音,故佛家多用陀羅尼。鄭樵謂:“天地之大,其用在坎離;人之為靈,其用在耳目。……聖人制律,所以導耳之聰;制字,所以擴目之明。耳目根於心,聰明發於外,上智下愚,自此分矣。”又謂:“釋氏以參禅為大悟,通音為小悟,雖七音一呼而聚,四聲不召自來,此其粗淺者耳。至於紐蹑杳冥、盤旋寥廓,非心樂洞融天籁、通乎造化者,不能造其阃宇。”儒家尚知音聲通乎造化,以之制律作樂,豈有以通音為小悟之佛徒,而不知唱念之法以音聲作佛事者乎?
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[color=black]藏傳佛教(密教)以口密持咒來修行[/color][/size]
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[size=4][color=black]關於神秘咒語的問題,這是人類文化史上非常重要的事實,也是人類迄今尚未探明的奧秘,是一個“音聲之謎”。世界上具有悠久歷史的神秘古國,為埃及、印度、中國,在他們的古文化中,都認為咒語與原始的語言、文字一樣,是文化的重心。因為咒語早在語言文字之前,但人類因為有了實用的語言文字的進步之後,對於聲音的研究,除了應用在文字語言的結構以外,便把有關聲音的神秘部分,推之於巫術或宗教。現在人類有系統的咒語,就比較完整地保存在密教裡。印度的傳統文化,一直重視聲音的奧秘,婆羅門教衍分出來的彌曼差學派,就極力宣揚“聲常住論”。佛教也非常重視聲音,不但要通內明,而且要能通五明,其中首要的就是聲明。人類文化雖然有了上下幾千年的歷史成就,但對於聲音的神秘功能,至今還沒有弄出一個所以然,更不要說窮其究竟了。古今中外所有聲音之學,也大都是為了語言文字的應用而加以研究,並未能夠真正從根本上加以探討。就是在物理、化學、生物等科學上,雖然對於“聲學”、“光學”已有很深的研究,甚至可以追求銀河系統的音波作用,但研究的目標,也還沒有完全轉到聲音與宇宙萬有生命關系的功能。現在人類已經知道宇宙間有許多聲音存在,如同有許多光存在一樣,可是人的耳目有限,無法看到聽到。現在已經在追尋宇宙的“暗物質”了,但限於人在“粗身粗心”階段,一時還無法弄得明白。所以老子也說:“大音希聲”。透過有形聲音的作用與功能,在人類的知識范圍內,尚且知之不多,甚至無知,更何況還有無形像可得的心聲心音的神秘呢!正因為如此,所以光想通過梵文、藏文,或者梵語、藏語來了解印度古代流傳下來的梵文密咒的神秘,那是很不夠的,因為其奧秘並不單純在語言文字上。口密——聲音的奧妙,如同身密、意密一樣,密在汝邊,密在汝身。那就是聲音有關人體奧秘的問題,聲音關於宇宙萬物生命的根源問題,特別是聲音與人體氣脈的關系問題,按佛法的道理來說,那就要靠親修實證來解決。一種法門可以用種種無盡的音聲來傳達,“恆轉理趣妙法輪”,由此展現推動宇宙生命的真理,引導眾生進入佛法的正知正見,這就要修口業轉口密,對佛的語言功德,要發願修學,“我深智力普能入”,在音聲海中,不管念誦也好,持咒也好,隨時都要堅持梵行——持戒、修定、證慧,培養自己般若智慧的成就,開發自性無可限量的潛力,以深入佛法重重無盡、圓融無礙的華嚴世界。[/color][/size]
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[size=4][color=black]弘法大師《聲字實相義》說:“內外風氣才發必響,名曰聲也。響必由聲,聲則響之本也。響發不虛,必表物名號,曰字也。名必招體,名之實相。聲、字、實相,三種區別名義。又四大相觸、音響必應,名曰聲也。五音、八音、七例、八轉,皆悉待聲起,聲之诠名必由文字,文字之起本之六塵。”故頌曰:“五大皆有響,十界具言語,六塵悉文字,法身是實相。”[/color][/size]
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[size=4][color=black]從密教念誦咒語的修習方法來講,它是利用一種特別的音符,震動身體內部的氣脈,使它發生生命的潛能,變為超越慣有現象界中的作用,而進入神妙的領域,乃至可以啟發人體特異功能和高度智慧。所以東密密法中,如金(金剛界)、胎(胎藏界)兩部,便有各自不同的咒語,使修學者為不同的目的而達到不同的效果。因為密教咒語的聲音秘密,它的最大重心,就是聲音與人體氣脈的關系,現在科學還無法解釋,它是一種超越宇宙物理的奧秘作用。據佛教的說法,咒語的秘密只有八地以上的菩薩方可了解,而證到八地以上的菩薩,也能自說咒語。總之,聲音的奧秘是人類未知的領域,聲音與人體的關系,是非常值得研究的一個問題。就修行來說,要明白聲音的念誦對人體功能的作用。[/color][/size]

dandyobbo 2009-6-21 04:51 AM

[size=4]佛法認為密咒或者咒語,是一種清淨語,包含無量意義,無法翻譯完全,所以只譯音而不能譯義。勉強譯義,反而會弄錯了,甚至造成過失。過去顯教叢林和禅門課誦中每逢初一、十五還念《普庵咒》。普庵祖師便是南宋時得道的一位大祖師,他悟道之後,說出普庵咒,聲音非常和諧好聽,這是要八地以上菩薩才能做到。佛菩薩說咒,猶如他們成立了一個專門與眾生聯絡通訊的電台,自由收發信息。咒語就是信號密碼,發出之後,必然會收到,必然會反饋。講起來是有點神奇,佛教認為這種能力是來自語業清淨的功德。由於眾生的業力不同、意樂不同,音聲海也就不同。要“隨諸眾生意樂音”,就要通達一切語言,要通五明——內明、因明、聲明、醫方明、技巧明,乃至一切科學技術,才能語言清淨、辯才無礙,“一一流佛辯才海”。要語言清淨,就要喉輪打開,語言自然清淨。反過來,語音真正清淨,喉輪自然打開。這兩件事是互為因果,一而二、二而一的。佛學認為,要了解“三世一切諸如來,於彼無盡語言海”,一音可說三藏十二部的法門,一種法門可以用種種無盡的音聲來傳達,“恆轉理趣妙法輪”,由此展現推動宇宙生命的真理,引導眾生進入佛法的正知正見,這就要修口業、轉口密,對佛的語言功德,要發願修學,“我深智力普能入”,在音聲海中,不管念誦持咒也好,日常作事也好,隨時培養自己般若智慧的成就,開發自性無可限量的潛力,深入佛法重重無盡、圓滿無礙的華嚴世界。
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[color=black]現在科學還難解釋,為何未來一切劫的事,一念之間都能知道?那真是不可思議。依顯教的說法,成佛須三大阿僧祗劫;現在一念頓悟,即超三大阿僧祗劫,這與修音聲海法門的關系極大。李長者(通玄)雲:“七世古今始終不離於當念,無邊刹境自他不隔於毫端。”這是時間與空間融化在定慧的境界中,融化在音聲海的境界中,只此一念可以轉化時空,一念之間超越了這個地球成住壞空的歷史,自我了知過去、現在、未來的歷史,就是“三世所有一切劫,為一念際我皆入”。這是由音聲轉念的修法,音聲即是念,念動聲動,“我於一念見三世,所有一切人師子,亦當入佛境界中,如幻解脫及威力”,因為普賢如來的根本咒通一切音聲海。普賢如來有如幻三昧的修法,在中空的境界中,在音聲海的境界中,能起無限威力,能作無量事業。佛法認為這種特異功能,是眾生自性本具,潛在人體而未發揮罷了。[/color][/size]
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[size=4][color=black]修密教口密,要持咒,念誦真言。念誦得法至為重要,念誦得法可通氣脈入音聲海。一般來說,念誦方法要點有三,即心氣合一、聲氣合一、身心合一。這三項如能做到,音聲自然不同,尤其身體內部的氣脈——海底輪、臍輪、喉輪、心輪、頂輪等等都會震開,一下便能進入音聲海三昧中。“唵阿吽”三字明是普賢如來根本咒,它通括一切咒。念誦“唵阿吽”三字也好,念誦其它密咒也好,念誦的聲音與華嚴字母及身心的氣脈都有關系。能如法念,一口氣順著下來,有助氣機暢順,貫通中脈;念誦不如法,氣就外散,乃至斷了氣,就不易震開氣脈。念誦正確得法,上下七輪的氣脈都能振動到,抑揚頓挫有致,高低平仄分明,節拍自然順暢,而重點在於聲音隨著氣機自然在體內任運轉動,該高則高,該低則低,三部音輪回周流,聲音保持一樣,但是音調可以不同,隨氣自然而轉。如“唵”字音轉到頭部發出來,“阿”字音在喉部,氣下降到臍輪則是“吽”字音,“吽”字音震動臍輪,此音屈低,然後氣再接著自然上沖至頂輪。頂輪有時會發脹,此時要把覺受空掉,定在光明中念。這些都要靠智慧,知時知量,善加調整。持密咒要懂華嚴字母,其中轉音的道理,與氣脈的修持大有關系。佛教梵唱確是一個修行法門,不單是供人娛樂的音樂。以前叢林住眾多,為求方便,古德乃將佛法的音韻統一整編,配上法器,藉供大家一起熏修,後來逐漸演變成音樂性質,忽略了它實際的修行功用。華嚴字母一字轉了四個音,以“有”字為例,拉長音時還是“有”字音,“有”字轉音可以,但不能加上花腔,轉成別的字音。因為轉成別的字音雖好唱也好聽,但已形同一般音樂,在生理上不合氣脈原理,而心理上也失去梵唱那種恭敬贊歎的情操。心一散亂,所有唱念修行的利益都要大打折扣,這一點極為重要。華嚴字母每個字都有平上去入四階,而平上去入中又有各之四音。練習純熟的人,自己可以隨心所欲而唱,循以悟道,乃至方便度人,大有作為,妙不可言。關鍵是要念誦得法,就是要作到心氣、聲氣、身心三合的境界,也就是要真正做到“心一境性”,才能發生實效。[/color][/size]

dandyobbo 2009-6-21 04:55 AM

[size=4]念誦的方法,也是持咒的方法,一般來講,有開口念誦、蓮花念誦、金剛念誦、瑜伽念誦。這四種方法,一般來說也可以說是四個層次,但各有其獨立的特殊功用,不可執著。

開口念誦首要調氣,調氣就是調心。調氣念誦,就要聲氣合一。從喉輪到頂輪這一部分的氣脈很難通,要一口氣一口氣、心氣合一地出聲念誦,等於在修氣修脈。一開口念誦,沒有妄念妄想,自然身氣專一,而且身心皆空,感到與法界同體。開口念誦眼宜睜開,與外界自然之光融成一片光明,化為無相光,身心俱忘。一口氣一口氣地念,為的是使內心氣脈打開,那麼心輪、頂輪、大樂輪等整個氣脈就會逐步打開。開口念要舌頭在拌動,唇齒不動。念時要回轉來聽自己的聲音,不是聽別人的,念到速度相當快時,便自然由開口念誦轉為金剛念誦,即心氣慢慢自然向內合一,嘴巴自然不動,唇齒微動或不動,而只由舌根彈動了。
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[size=4]開口念誦中有蓮花念誦。蓮花念誦是觀自心月輪上或自己舌心上有蓮花,蓮花上有白螺貝,從螺貝中發出妙音,產生念誦。蓮花念誦一般是開口,唱贊也同樣可用蓮花觀想唱贊。深入一步,閉口念誦也可以蓮花念誦。[/size]
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[size=4]金剛念誦是唇齒不動,而以舌根彈動。舌根就是心苗,心氣合一,心平如鏡,念的很慢,但不能太慢,太慢又多成唱誦了。[/size]
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[size=4]唱誦也是開口念誦之一種。唱誦每句最後一個字音拉長,在這音的平上去入音節內舌頭去彈動。調子雖是固定的,但腔可因人而異。入聲的氣是往內部下沉,吸進氣內不往外散。念得如法,喉輪自開,而且因耳通氣海,耳根自然向內反聞自性,不往外求,心氣合一自然而得,得止得觀並不難。唱誦修好了,氣息深長微細,睡時無呼吸聲,這就是龜息。佛教梵唱不僅是清淨的音樂,要懂華嚴字母,要通聲明,而且是修煉身心的法門。修煉得法,一開口就梵音清淨,人一聽妄想雜念就沒有了。能修到如此境界,這種軟修法門的唱念就功德無量了。這軟修法門的方便力,要同時與華嚴字母的咒音配合研究,再以觀音法門的修法,回轉過來自己聽自己的聲音,內聞心聲,達到“入流忘河”的境界,再進而“反聞聞自性,性成無上道”,就會發生種種感應和種種成就。[/size]
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[size=4]金剛念誦也是一口氣一口氣唇齒不動地念,音聲氣脈都在身體裡面念,猶如一身千百萬個細胞都在動、都在念,全部身心都投進去了,成為金剛誦。因為人身體的障礙、四大的老化全在一口氣,所謂習氣也是一口氣,習氣不能轉化就是氣質不能轉化。氣質是個真東西,它不改善,身上的情愛欲、業力就難克服。這所謂的“氣”,不是呼吸之氣,但要轉化它,倒先要從呼吸之氣開始。金剛誦就是心氣脈震開,完全融合在一片音聲海裡,然後轉為光海,即由氣、聲而光。[/size]
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[size=4]修定與念誦,一般都容易犯兩種毛病。一種是散亂,就是攀緣不止,由甲想到乙,由乙想到丙,由東事想到西事,由南地想到北地,念頭不易集中。一種是昏沉,就是昏昏欲睡,沉沉不起,不肯用心,提不起正念,甚至身口意觀想的念頭都沒有,那是嚴重的昏沉。很多畜生,尤其是低等的,大部分時間都在昏沉中、在睡眠中、在冬眠狀態中。天氣冷打坐,覺得很清淨,很舒服,那是細昏沉,一種變相的冬眠狀態;氣候太熱也會昏沉,只想睡眠。一個是陰的,一個是陽的,天氣冷的昏沉是內斂的,天氣熱的昏沉是外耗的。對付昏沉的有效辦法之一就是閉氣。閉氣不是寶瓶氣,做法好像差不多,實則有別。氣一閉精神就來了,然後提神沖上來,氣勢就不同了。真修持人的聲音,句句從胸襟中流出,每個聲音從丹田發出,自自然然的,不假造作。所以常人之息以喉,真人之息以踵。[/size]
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[size=4]一口氣一口氣地金剛念誦,如同煉九節風(藏密修煉氣脈的一種功法)一樣,念到後來,連肚皮都癟進去了,沒有了,還在念,最後放松,自然吸氣,充滿了再開始煉,很有奇效,身體精神越來越健旺,乃至兩腿坐不住。氣脈念好了,一直念到下面氣通了,自然經過會陰那裡,一路一路都會自己震開了,到了大腿、膝蓋、足底心,連十個足趾都在發樂,最後沒有身體感覺,完全在一片音聲海中。音聲海是什麼?空的。念念皆空,念念皆有,然後法界同聲、此身同空,投入本尊佛母與我合一的心海中。這時念速等同光速,念速比光速還快,沒有進程,當下成辦,不假方便,自然感應。[/size]
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[size=4]瑜伽念誦就是心念,也是默念。意要觀想,都攝六根。耳根回轉來(內聞),眼根回轉來(內視),身心念頭與觀想配合為一,才能得止。其中也同時修慧,也就是參禅合一,即觀照自己,觀照得清清楚楚,忘卻身軀,融化身心。觀照同時,也就是密,也就是禅,即觀即照,即照即觀,即觀照,即是止,即是定。都攝六根,淨念相續。[/size]
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[size=4]正常念誦是正常發音,瑜伽念誦是聲自內發。瑜伽念誦,心聞在念,氣脈在身體裡頭震動,發生動搖現象。可以讓它動一下,不讓它動也可以,應收放自如、恰到好處。人的念頭一般跟隨人的受陰(身體所受種種感覺)走,所以它才會動。如果念頭不跟感覺跑,這個身體坐在那裡,就是一具白骨,甚至白骨都沒有了,由氣而聲而光,發光了。等於一個虛架子,一層很薄的煙霧一樣包著身體,內外都是光明,都是氣,哪裡會動!不動了,我不理會你這個受陰,不管酸也好,麻也好,脹也好,舒服也好,都不管。你覺得舒服,一耽溺這個享受的滋味,你就會被受陰所困,色受想行識五蘊就不能解脫。所以修定要捨,千萬不要被受陰困住。話說回來,因為常人一般不易得定,氣脈不能通,不能解脫色聲,所以修禅定要你先得喜得樂。先發起樂,再得喜,那也是為了打破受陰,是打破身中業力的一個轉機。這是以楔出楔的道理,拿這個釘子去除那個釘子,最後再把它拔掉。所以修定要不執著,要能捨。[/size]
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[size=4]真言密咒多從吸氣時默念,呼氣時不念,這是異於常人念誦法的。在念誦時也多與觀想結合,有緣形、緣聲等說,克立大師在《密宗道次第論》中對此有詳透說明。藏密的口密在持三字明[/size]
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[size=4]“嗡阿吽”三字明是藏密主教金剛總持即普賢如來的根本咒,代表佛的三密。“嗡”字代表佛的身密,“阿”字代表佛的口密,“吽”字代表佛的意密。普賢如來即是“普現”,普遍現前,意譯妙密,普賢就是普遍而賢善地充滿一切處所、無時無處而不存在之意。三字明正是充滿人類宇宙的根本法音。[/size]
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[size=4]梵文(唵)、藏文(嗡)字:它是宇宙原始生命能量的根本音,是形而上天部的聲音。它含有無窮無盡的功能,是佛部的聲密。[/size]
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[size=4]在人體而言,它是頭頂內部即腦部的聲音。修持藏密定功時,是人體中之氣轉向腦部所發之聲。內聞時,它的聲音與自己所聽到的心髒與血脈流動的聲音相近。修藏密定功,必須懂得“嗡”字發音的機括妙用。最低效果,它可以使頭腦清醒,精神振發。傷風感冒,連續不斷念此字音,可使頭部發汗,不藥而愈。
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[size=4]可以說,嗡是中脈音,是梵穴輪音;是天部音,是佛部聲密;表示佛的身密。[/size]
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[size=4]梵文藏文(阿)字:它是宇宙開辟、萬有生命生發的根本音,是人與動物生命之間的開口音,同時是世間一切生命開始散發的聲音。它具有無邊無際的功能,是密宗阿部的開口音,是蓮花部的聲密。[/size]

dandyobbo 2009-6-21 05:00 AM

[size=4]人出母胎,呱呱墜地,開口第一聲就是“阿”音。小兒說話,最初就呼父母,無論中國人喊爸爸媽媽,英語系喊father、mother,都是“阿”音,古今中外,概莫能外。日本東密,以“阿字本不生”,概括金胎不二兩部大法,包括全部曼荼羅,其尊重可知。蓋阿字本不生,應如實知自心,自心為息,“阿”即息之本聲。

在人體而言,它是心髒內部即心部的聲音。修持藏密定功時,是人體中之血轉向心部化而為氣所發之聲,也是氣轉而至喉所發之聲。內聞時為無聲之聲,開口即聲。修藏密定功,懂得阿部音的妙用,就可以打開身體五脈輪結,同時也可以清理髒腑之間各種宿疾,修習久之,可體會內髒氣脈震動之效果。[/size]
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[size=4]可以說,阿是心音,是喉息輪音;是人部音,是蓮花部聲密;表示佛的口密。[/size]
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[size=4]梵文、藏文(吽)字:它是萬有生命潛藏生發的根本音,是物理世間地部的聲音。它具有無限無量的生發功能,是金剛部的聲密。[/size]
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[size=4]物質世界,天上雷鳴,地下地震,都是“吽”音。藏密特重“吽”音,以“吽”音通一切音,表五方佛之心。觀想“吽”字,可轉五煩惱成光明五智。[/size]
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[size=4]在人體而言,它是肚臍內部即丹田的聲音。修持藏密定功時,乃氣轉至丹田臍輪所發之聲。內聞時為雷鳴或地震之聲。修藏密定功,懂得以吽部音來念誦,可以震開脈結,促進新陳代謝,啟發新的生機,最少也可達到健康長壽的結果。[/size]
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[size=4]可以說,“吽”是丹田音,是臍輪音;是地部音,是金剛部聲密;表示佛的意密。[/size]
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[size=4]修持藏密,如修大圓滿法,其前期的功法次第是:七支坐、九節風、金剛誦、寶瓶氣、拙火定。其中金剛誦就是藏密的六妙門。六妙門又分為兩部分,即四息法和三字觀。四息法就是數息、隨息、止息、觀息,這是修密乘金剛誦的四種方便。在四息法的基礎上修三字觀,即觀想“嗡阿吽”三字為進氣、住氣、出氣,即出息、入息、住息都變成“嗡阿吽”三字,以通解遍身脈結之氣,這就是藏密六妙門的還息和淨息。修持功法,需要師父口授。釋迦牟尼佛涅槃後變身為咒音[/size]
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[size=4]《大陀羅尼末法中一字心咒經》明載釋迦牟尼佛說:“我滅度之後,分布捨利已,當隱諸相好,變身為此咒。”此咒即大日金輪種子(bhrum)之一字。《白寶口抄·金輪法》雲:“此字(梵bha,ra,u,ma)四字合成也。……《大妙甘露經》雲:‘修三摩地,當於自心觀部噜吽(三合)而成佛頂輪王,形量盡虛空法界無有邊際,迥然清淨,得成佛身,無有生死,不轉肉身,得無漏果。’此文四字功能也。邊際,字也。清淨離塵垢故,字也。生死不轉肉身,字義。得無漏果,字,損滅生死得果故也。”《白寶口抄》又引文泉房雲:“師口雲,納三身之相好也,隱化身三十二相八十種好之色身為此咒也。他受用身,隱八萬四千相好為此咒。自受用身、理智法身,隱無量無邊之相海為此咒也。結勝身三味耶印,誦字印自身五處,圓滿五智即自身同虛空法界身。五智即三身也。故金輪法納三身之捨利,輪法納三身捨利之法習也雲雲。”[/size]
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[size=4]《白寶口抄·金輪法》釋金輪一字咒又雲:“同口雲,此一字是身口意三密合字也。亦是(梵on,bhrum,kha)三字合成字也。此三字即三密,三密即三身也。故此一字者含彼三密三身功德字也。”“口雲,付釋迦金輪此字習捨利一體也。[/size]
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[size=4]《末法經》雲:‘我滅度之後,分布捨利已,當隱諸相好,變身為此咒’,此咒者字也。或雲,付此字有二種,是也。字大日金輪種子,字體字故也。釋迦金輪種子,字體字故也。”又《覺禅鈔》雲:“ 大日法身也,釋迦應身也。”由此可知,在法門寺地宮八重寶函上刻大日金輪曼,覆蓋在釋迦捨利上,正是以大日法身來相印釋迦佛應身,以大日金輪來相印釋迦金輪(佛捨利),以顯示兩部大日、兩尊佛頂於無邊法界,清淨離垢,不轉肉身得無漏果之金輪大法也。[/size]
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[size=4]為莊嚴法門寺地宮,余設計地宮頂部安大日金輪曼荼羅,頂部中心即一字金輪咒字。因釋迦牟尼佛為度娑婆眾生了脫生死這一大事因緣而在人間示現八相成道。釋迦佛應身,同常人一樣是四大和合、五蘊俱全的肉身,但佛修禅定,修四念處,其色蘊因觀身(四大)不淨而淨,成為法身德,四大合成金剛體,碎金剛體為捨利;其受蘊因觀受是苦而樂,其想蘊因觀想無我而我,其行蘊因觀行無常而常,受想行蘊成為解脫德;其識蘊因戒定慧而轉識成智,成為般若德。所以般若、解脫、法身是涅槃三德相,成為三德秘藏;而常、樂、我、淨是涅槃四德性,成為常寂法光。佛涅槃後分捨利已,法身變為一字,有無量光,如天鼓雷音,此光此音皆從佛頂放光而出,故有特大威力,加持眾生成就各種特異功德。如臨終念佛,心若散亂,誦此一字咒,依靠此咒光音加持,能助行者令住正念,一心不亂,決定往生。故頌贊曰:[/size]
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[size=4]莊嚴金剛宮,供養法界雄。[/size]
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[size=4]生老病死了,常樂我淨空。[/size]

dandyobbo 2009-6-21 05:04 AM

[b][size=5][color=green]佛樂的種類與形式[/color][/size][/b]
[b][size=5][color=#008000][/color][/size][/b]
[size=4][b][color=royalblue]一、佛樂種類[/color]

[/b]佛教音樂通常分為佛事音樂和以佛教題材為主題的或由佛事音樂改編的通俗音樂。這裡僅介紹佛事音樂的種類:
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[size=4][b]1.朝暮課誦:
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[size=4]每天早、晚兩次,其形式與程序基本相同,內容各異。早課的內容與程序為:誦《楞嚴咒》《大悲咒》《十小咒》《心經》(每月初一、十五之前加唱《寶鼎贊》)、唱《回向贊》《贊佛偈》、繞念佛號、唱《發願偈》、三皈依、誦《大吉祥天女咒》、唱《韋馱贊》。晚課的內容和程序為:誦《阿彌陀經》(或《大忏海文》)、蒙山施食、唱《回向偈》、《贊佛偈》、繞念佛號、唱《發願偈》、三皈依、唱《伽藍贊》。 [/size]
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[size=4][b]2.祝聖佛事:
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[size=4]這類佛事主要是佛菩薩聖誕的慶祝活動,包括佛的誕生日、出家日、成道日、涅槃日,菩薩的誕生日、出家日、成道日,及祖師圓寂紀念日等。如每年夏歷四月初八日為“浴佛節”,即為紀念本師釋迦牟尼佛的誕生。據佛經記載,此日佛陀“生時龍噴香雨浴佛身”,因此後來佛教四眾弟子在紀念佛陀誕辰時亦以各種香水灌洗佛像。浴佛儀式的程序分為八項:(1)集合僧眾;(2)迎請佛像;(以上兩項沒有唱念,只有禮拜。)(3)將佛像請回,唱《稽首皈依大覺尊》;(4)將佛像安置於佛座,然後以香水灌沐,唱《沐浴真言》、《釋迦大贊》;(5)主法者敬致誦詞;(6)祝聖繞佛,唱《佛寶贊》、《贊佛偈》;(7)回向皈依,唱《回向偈》、三皈依;(8)圓滿禮佛,唱《浴佛功德殊勝行》。
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[size=4]佛菩薩聖誕祝儀的格式、程序基本相同,只是所用“贊”有“六句贊”和“八句贊”的區別,而曲調則完全相同。以釋迎牟尼聖誕祝儀為例:(1)唱“香贊”,即《戒定真香》;(2)念誦,包括“南無楞嚴會上佛菩薩”(三遍)、《楞嚴咒》、《心經》,唱“摩诃般若波羅密多”(三遍);(3)唱贊偈,有《佛寶贊》、《贊佛偈》;(4)繞念佛號;(5)拜願;(6)三皈依。[/size]
[size=4][/size]
[size=4][b]3.普濟佛事:
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[size=4]這類佛事是為現前之人忏悔業障、植福延齡,或為超薦先亡、救拔惡道眾生而舉行的。主要有:
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[size=4](1)隨課普佛:隨早晚課誦加入贊偈、拜願、宣疏文等,分延生普佛和往生普佛兩種,此略。
(2)忏法:忏法有多種,如“淨土忏”、“梁皇忏”、“千佛忏”等,此略。
(3)瑜伽焰口:簡稱“焰口”。通常用於超度亡靈,歷時約四至六小時。程序為招請、結界、施食、施水、超度等項。以口中誦贊、偈、經文及密咒,心存觀想並輔以手印,身口意三業加持。
(4)水陸法會:全稱“法界聖凡水陸普度大齋盛會”,簡稱“水陸”。是為超度普濟水中、陸上一切鬼魂的大型法會,是各種佛事中規模最大歷時最長的佛事,少則七天,多則四十九天,參加人數少則幾十人,多則百人、千人以上。設有內、外各種壇場,主要有誦經、禮忏、施食施水追薦亡靈等。水陸法會中大約有上百首曲調,有大量的散套曲牌。[/size]

dandyobbo 2009-6-21 05:06 AM

[b][size=4][color=#4169e1]二、佛樂形式

[/color][/size][/b][color=black][size=4][b]1.佛教器樂:
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[size=4][color=black]傳統佛教器樂有南北流之分,各有不同特點。首先是樂器編制,北方的編制主要有鼓吹三大件笙、管、笛,以及雲鑼、鼓、铪子、木魚、铛、铙、钹,南方編制在北方的基礎上加箫、琵琶、弦子、胡琴,因此,北方稱“吹打”或“鼓吹”,南方稱“絲竹”。近代以來,較著名的寺院器樂有五台山的“鼓房”吹打樂和北京的寺院管樂,江南的“十番鼓”和“十番鑼鼓”等。[/color][/size]
[size=4][color=black][/color][/size]
[size=4][color=black][b]2.佛教聲樂:
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[size=4][color=black]佛教聲樂可分為梵呗、渴、禮忏歌曲、誦經音樂和應赴音樂。
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[size=4][color=black](1)梵呗:指一切梵音歌唱,主要有贊、祝延等。其中贊用於贊頌佛、法、僧三寶,體載分大贊、小贊。大贊有八句和十句之分,小贊只有一種體載的曲調,叫“六句贊。”而祝延(“祝延”本為吉慶辭語,意思是消災吉祥、祝福延壽,後來以此命為梵呗名稱。)僅有四首詞曲,世稱“四大祝延”,即《唵嘛呢叭咪吽》、《唵捺摩巴葛瓦帝》、《唵阿穆伽》、《皇帝萬歲萬萬歲》。
(2)偈:一般四句或八句(也有更多句數的),每句字數相等。有四、五、六、七、八、九言,常用偈的言數一般為四、五、六、七言,類似我國古體詩。偈是佛事中重要的唱誦體載,其作用是對前面唱念內容的進一步闡發、補充和總結。按題材分有贊佛偈、發願偈、警眾偈、回向偈等。
(3)禮忏唱誦:即禮拜忏悔中的,主要用於聖誕祝儀、課誦普佛、忏法等佛事,最常見的有:《拜願》和《三皈依》。
(4)誦經:指唱誦經文、密咒的曲調。其中密咒有《華嚴字母》、《普庵咒》和《音樂咒》等。[/color][/size]

dandyobbo 2009-6-21 05:10 AM

[b][size=5][color=green]中國佛教音樂漫談[/color][/size][/b]
[b][size=5][color=#008000][/color][/size][/b]
[size=4]佛教音樂,是中國傳統音樂的重要組成部分,是中華民族共同的文化遺產。

佛教傳入中國後,逐漸與中國固有文化融合而最終形成中國化的佛教。佛曲隨佛教傳入中國後,也經歷了大體相同的過程。中國佛教音樂史大致可分為四個階級:一、佛教初弘期的“西域化”階段;二、自東晉至齊梁的華北及多樣化階段;三、唐代的繁盛及定型化階段;四、宋元以降直至近代的通俗化及衰微階段。
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[size=4]唐代,佛曲大盛,俗講風行,朝庭耽於佛曲,百姓則把廟會視為最重要的娛樂場所。無論寺院、宮庭、民間、佛教音樂都達到了鼎盛時期。在寺院內,淨土宗的流行為佛曲的傳播與宗教活動中音樂的大量使用創造了前所未有的好條件。初唐善導,傳淨土法門,但專心念佛,曾著《法事贊》、《往生贊》、《般舟贊》等歌贊三卷。中唐法照,制定“五會念佛”法規,並作有《散花樂》等曲,影響甚遠,流傳至今的《千聲佛》等繞佛之曲,可視為“五會”之遺續。晚唐少康,則更辟蹊徑,面向民間,在民間音樂的基礎上創作新的佛曲。贊寧《高僧傳》中稱:“康所述偈贊,皆附會鄭衛之聲,變體而作。非哀非樂,得處中曲韻。”用當時、當地老百姓所熟悉喜愛的音調演唱佛曲,應該說是中中國佛教音樂的一個優良傳統。
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[size=4]在宮庭,來自西藏佛國的音樂,成了當時上層人士的“流行音樂”。在隋七部樂、九部樂及唐九部樂、十部樂中,都有大量佛曲。佛教音樂與燕樂大曲中龜茲樂、天竺樂的關系,尤為密切。在《隋書·音樂志》中《羯鼓錄》、《唐會要》、陳䕃《樂書》中,均載有大量唐代佛曲名。曲梁樂演化而成的“法曲”,經隋至唐,成為宮庭音樂中極富特色的部分。天寶十三年(754),唐玄宗李隆基命刻石太常,改諸佛曲調名為有道教意味的漢名,如《龜茲佛曲》改為《金華洞真》等。此舉雖是唐玄宗抑佛揚道的一個政治行動,但也從反面說明唐宮庭音樂中佛教音樂的地位已嚴重威脅了“正統”音樂的地位。唐懿宗時,佛誕之日,“於宮中結彩為寺”,宮庭音樂家李可及“嘗教數百人作四方菩薩蠻隊”,“作菩薩蠻舞,如佛誕生”,整個宮庭,似乎都變成了節日的寺廟。[/size]
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[size=4]在民間,佛教音樂也成了社會音樂生活中的重要內容。姚合“仍聞開講日,湖上少漁船;,“遠近持齋來谛聽,酒坊魚市盡無人”,以及韓愈“街東街西講佛經,撞钟吹螺鬧宮庭”的詩句,生動地描繪了當時佛教俗講僧們對社會各階層的巨大影響。他們不但在歲時節日舉行俗講,並由寺院發起組織社邑,定期齋會念經,且有化俗法師不殚勞苦,游行村落,以最通俗的形式勸善化惡。甚至約集廟會,賞花唱戲,使唐代的眾多寺院,實際上成了社會的主要娛樂場所。錢易《南部新書》載:“長安戲場多集於慈恩(寺),小者在青龍(寺)。其次薦福(寺)、永壽(寺)。尼講盛有保唐(寺),名德聚於安國(寺),士大夫之家入道盡在鹹宜(寺)。”藝僧們高超的音樂技藝,不但征服了眾多善男信女的心,甚至使當時第一流的宮庭音樂家也為之傾倒。據說貞觀年間長安莊嚴寺的藝僧段善本,曾使“宮中第一手”的琵琶大師康昆侖拜而稱弟;長慶中,俗講僧文溆則不但使“聽者填咽寺捨、瞻禮崇奉,呼為和尚”,且令宮庭音樂家黃米飯折服,“依其念《四聲觀世音菩薩》”而撰成名曲《文溆子》。敦煌所傳大量俗講底本“變文”和“曲子辭”,以及琵琶曲譜等文物,皆為唐時佛樂繁盛的有力佐證。[/size]
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[size=4]宋元以後,佛教音樂因市民階層的出現而日趨通俗化並從多方面影響了中國說唱音樂及器樂演奏的發展。從現存宋詞和元曲的詞、曲牌中,均可見到佛教影響的深刻遺痕,如詞牌《菩薩蠻》、曲牌《雙調五供養》等,甚至在文人士大夫的七弦琴音樂中,也出現了《普庵咒》這樣的曲目。吳曾《能改齋漫錄》說:“京師僧念《梁州》、《八相太常引》、《三皈依》、《柳含煙》等,號唐贊。而南方釋子作《漁父》、《撥棹子》、《漁家傲》、《千秋歲》唱道之辭”,從中可窺見宋代佛教徒吸收民間音樂甚至道教音樂以豐富自身的情景。繼唐代俗講而起的寶卷,在宋時盛極一時並一直綿延到明清,影響了近世多種戲曲及曲藝音樂。如《金瓶梅》七十四回“吳月娘聽宣王氏卷”中便記載了比丘尼在市民家中宣講寶卷的詳情,其所唱除偈、誦、講之外,還有《一封書》、《楚江秋》、《山坡羊》、《皂羅袍》等時曲,可視為明代佛曲深入民間、成為市民音樂生活重要內容的生動例證。元代,曾一度失傳的“瑜伽施食焰口”隨密宗的復興而再度流傳,經後世的增益演變而逐漸形成今世尚存的一套融贊、偈、咒、器樂、手印等多種藝術形式為一爐,帶有一定情節性的佛樂套曲。[/size]
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[size=4]明清之際,佛曲愈發通俗化並日益深入民間,許多佛曲用民間曲調演唱,明成祖朱棣於永樂十五年(1418)頒布御制《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》五十卷,通令全國佛教徒習唱,其中大部分曲調為當時流行之南北曲,如《感天人》之曲即《小梁州》、《成就意》之曲即《好事近》等。只惜此書有詞無譜,且未能流傳。從明清到近代,佛教音樂與唐宋時相比,從整體上看是日趨衰微了,但另一方面,在這種衰微的同時,由於佛教音樂的影響,民間音樂(尤其是民間器樂和說唱音樂)卻日趨繁榮。因此,佛教音樂衰微的過程,也可以視為一個與民間音樂進一步融合的過程。[/size]

dandyobbo 2009-6-21 05:14 AM

[b][size=5][color=green]佛音梵唱話今昔[/color][/size][/b]
[b][size=5][color=#008000][/color][/size][/b]
[size=4]佛教音樂是伴隨著佛教從印度經西域傳入我國的。最初由於與中原地區的語言及音樂傳統不適應,未能流傳。後來經僧人們長期摸索和實踐,逐漸地熔宮廷音樂、民間音樂、宗教音樂於一爐,形成了以“遠、虛、淡、靜”為特征的佛教音樂,並成為中國民族音樂的一部分。
  
北魏時佛寺眾多,“梵唱屠音,連檐接響”,“屠音”就是“浮屠之音”,佛教音樂開始普遍流傳。隋代宮廷的“七部樂”和“九部樂”中的天竺、安息、龜茲等樂,皆來自佛教國家。
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[size=4]南齊肖子良曾“招致名僧,講論佛法,造經呗新聲”,這是佛教音樂的起源。梁武帝執政後,親制《善哉》、《滅過惡》、《斷苦輪》等十首歌詞,配曲譜演唱。
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[size=4]到了唐代,增加高昌樂成“十部樂”,並用铙、钹、钟、磬等法器伴奏。
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[size=4]淨土宗名僧少康制“偈”、“贊”等,增添了宗教內容,留傳至今。近年北京成立佛教音樂團到法國、德國、瑞士等國演出,風靡了西歐。
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[size=4]1990年為紀念弘一法師(李叔同)誕辰110周年,還編印了由他題詞、譜曲的歌曲集,錄制磁帶,舉行專場演出。[/size]

dandyobbo 2009-6-22 02:50 AM

[b][size=5][color=green]梵呗之聲[/color][/size][/b]
[b][size=5][color=#008000][/color][/size][/b]
[size=4]佛教音樂源於印度,中國漢地佛曲的發展,是由梵呗開始的。梵,是印度語“清淨”的意思。四是印度語“呗匿”的略稱,義為贊頌或歌詠。中國的梵四音樂,是模仿印度的曲調創為新聲,用漢語來歌唱。

自佛教傳入至三國時,來自印度、西域的一些高僧在漢地傳播、翻譯佛經的同時,也帶來了印度、西域的佛教音樂。月氏人支謙據《無量壽經》、《中本起經》制成《菩薩連句梵呗》三契;康僧會亦曾制此曲,又傳《泥洹呗聲》。此外,作“胡呗三契、梵響凌雲”的帛屍黎密多羅也是西域人;月氏人支縣南“裁制新聲,梵響清美”,傳“六言梵呗”於後世。“原夫經震旦,夾譯漢庭。北則些(法)蘭,始直聲而宣剖;南惟(康)僧會,揚曲韻以諷通。”(宋贊寧《宋高僧傳》)則把竺法蘭、康僧會奉為北、南兩派贊呗的祖師。他們所傳梵四,應該是西域風格的佛曲。然而,這些異國風味的“胡呗”並沒有廣泛流傳開來。[/size]
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[size=4]中國化佛曲的創始者應該是三國陳思王曹植。相傳,曹植“嘗游魚山,忽聞空中梵天之響,清雅哀惋”,“乃慕其音,寫為梵呗”(《法苑珠林》卷三四),曹植的“改梵為秦”,就是在梵音的基礎上有所創作,“創聲三千有余,在契則四十有二”(梁慧皎《高僧傳》卷一五)。一契便是一個曲調,四十二契便是四十二個曲調聯奏。這種“魚山呗”已經出現了與印度佛曲相異的形式,代表了佛曲華化的趨勢。[/size]
[size=4][/size]
[size=4]《樂府詩集·雜曲歌辭》(卷七七八年)載有齊王融《法壽樂歌》十二首,每首均五言八句,內容歌頌釋迦一生事跡,從其歌辭體制來看,無疑是用這種華聲梵四來歌唱的。[/size]

dandyobbo 2009-6-22 02:55 AM

[b][size=5][color=green]六朝轉讀與唱導[/color][/size][/b]
[b][size=5][color=#008000][/color][/size][/b]
[size=4]本來,佛經的偈頌是能歌唱的,但譯成漢語後就不能歌唱了。這是因為:“梵音重復,漢語單奇。若用梵音以詠漢語,則聲繁而偈迫;若用漢曲以詠梵文,則韻短而辭長。是故金言有譯,梵音無傳。”(梁慧咬《高僧傳》卷一五)
  
在佛教東傳不久,便有人用印度的聲律制成曲調來歌唱漢文的偈頌。“天竺方俗,凡是歌詠法言皆稱為四。至於本土詠經則稱為轉讀,歌贊則號為梵四。”(同上)所以,六朝時代“轉讀”和歌唱梵呗頗為盛行,並產生很大的社會影響。
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[size=4]在當時的佛教道場轉讀經文極講究轉讀的腔調:轉讀之為懿,貴在聲文兩得。若唯聲而不文,則道心無以得生,若唯文不聲,則俗情無以得入。[/size][size=4](《高僧傳·經師篇總論》)
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[size=4]不僅如此,六朝的轉讀僧人還應精通教義和音律:精達經旨,洞曉音律。三位七聲,次而無亂,五言四句,契而莫爽。其間起擲蕩舉,游飛卻轉,反[/size][size=4]叠嬌弄,動韻則榆靡弗窮;張喉則變態無盡。[/size][size=4](《高僧傳·經師篇總論》)
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[size=4]只有這樣,才能:炳發八音,光揚七善。壯而不猛,凝而不滯,弱而不野,剛而不銳,清而不擾,濁而不蔽,淳足以起暢微言,怡養神性。(《高僧傳.經師篇總論》) 
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[size=4]收到“聽音可以娛耳,聆語可以開襟”的宗教與審美的效果。這是中國佛教徒對佛教音樂功能性的認識,既然佛教音樂的目的是“宣唱教理,開導眾心”,是“集眾行香,取其靜攝專仰也”,這就決定了佛教的音樂美學觀念:以靜、遠、肅穆、平和為高,而反對“淫音”“蕩調“嬌弄頗繁”。
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[size=4]南北朝的唱導,也是一種說唱兼有、聲文並茂的講演藝術。所謂“唱導”,《高僧傳》說;唱導者,蓋以宣唱法理,開導眾心也。
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[size=4]唱導主要以歌唱事緣、雜引譬喻來宣唱法理、開導眾心。這種做法魏晉時已很盛行,但尚無一定規矩,至廬山慧遠“躬為導首”,開創了以音樂為舟揖、廣弘佛法的途徑,“遂成永則”,自東晉始確立了唱導制度,為後世佛教音樂的目的、內容、形式、場合的規范奠定了基礎。
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[size=4]從唱導的內容與效果看,《高僧傳》中有一段描述:談無常則令心形戰栗,語地獄則布淚交零,徵昔因則如見往業,覆當果則已示來報,談怡樂則情抱暢悅;敘哀戚則灑淚合酸。於是閡眾傾心,舉堂恻怆,五體輸席,碎首陳哀,各各彈指,人人唱佛。
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[size=4]唱導的主要目的是為了弘揚佛教、宣傳法理,但枯燥的義理宣說較難吸引聽眾,因此,不得不在“無常”、“地獄”、“昔因”、“怕樂”、“哀戚”等方面加以藝術上的渲染誇張,自然取得較好的效果。
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[size=4]南北朝時湧現出許多擅長佛教音樂的高僧,如道照、慧琚、縣宗、道慧、僧辯等,他們皆“尤善唱導;出語成章” 
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[size=4]“唱說之功,獨步當世”,其見聞者,莫不驚異。
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[size=4]梁武帝蕭衍,寫信佛教,也精通音律。《隋書·音樂志》說他親“制《善哉》、《神王》、《大樂》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《龍王》、《滅過惡》、《除愛水》、《斷苦輪》等十篇, 
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[size=4]名為正樂,皆述佛法”。此外,他還讓“童子倚歌梵呗”,開創了童聲演唱佛曲的“法樂童子伎”。又多次舉辦“無遮大會”、“盂蘭盆會”、“梁皇寶仟”等佛教典儀,為佛教音樂提供了新的形式范例和演出場合。[/size]

dandyobbo 2009-6-22 02:59 AM

[b][size=5][color=green]唐代佛曲[/color][/size][/b]
[b][size=5][color=green][/color][/size][/b]
[size=5][color=green][color=#000000][size=4]到隋代,由於西域交通的拓展,西域方面的佛教音樂也隨著傳人中土。《隋書·音樂志》的“七部樂”、“九部樂”中,西涼部音樂有“《永世樂》,曲有《萬世豐》、舞曲有《於阗佛曲》,天些部有舞曲《天曲入可見在當時宮廷音樂中,連佛曲也被當成了舞曲。
  
至唐代,佛曲大盛。宮廷仍沿用隋的九部樂,到唐太宗時增為十部。據陳場《樂書》卷一五九敘“胡曲調”,記錄唐代樂府曲調有《普光佛曲》、《彌勒佛曲》、《日光明佛曲》、《大威德佛曲》、《如來佛曲》、《藥師琉璃光佛曲》、《龜茲佛曲》、《釋迦牟尼佛曲》、《觀法會佛曲》、《寶花步佛曲》、《摩尼佛曲》、《觀音佛曲》等等,共26曲。其實,唐代的佛曲遠不止這些,加上民間流行的佛曲,數量更是不可勝數。
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[/color][color=#000000][size=4]唐代吟唱佛曲,演奏佛樂的技藝也達到很高的水平。僧人中演奏、演唱名家輩出。唐德宗時的段本善就是藝僧中湧現出的高手。貞元年間,時稱長安“宮中第一手”的著名琵琶演奏家康昆侖在東市彩樓演奏,其高超的技藝獲得觀眾的傾倒。此時,位盛裝的女郎出現在西市彩樓上,她將康昆侖所彈的《羽調綠腰》移入更難奏的風香調中彈出,昆侖驚服,請拜為師。這位女郎就是喬裝的和尚段本善。
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[/color][color=#000000][size=4]六朝“唱導”的傳教方式,唐代演變為“俗講”。所謂俗講,就是以通俗的方式宣講佛教的義理和佛經故事。宣講時常常連說帶唱,描摹表演,很能吸引觀眾。在唐代的俗講師中,長慶年間的文淑法師是其中佼佼者:有文溆僧者,公為聽眾談說,假托經論,所言無非淫穢鄙亵之事。不逞之徒,轉相鼓扇扶樹。愚夫冶婦,樂聞其說,呀者填咽寺捨。(唐趙磷《因話錄》)
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[/color][color=#000000][size=4]長慶中,俗講僧文淑,善吟經,其聲宛揚,感動裡人。(唐段安節《樂府雜錄》)
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[/color][color=#000000][size=4]《續高僧傳》記載寶嚴和尚登座俗講時,“案幾顧望,未及吐言,擲物雲崩,須災坐沒”,“士女觀聽,擲錢如雨”。從這些史料中,足以看到“俗講”的號召力。韓愈的詩句“街東街西講佛經,撞钟吹螺鬧宮庭”;姚合也有“乃聞開講日,溯上少漁船”、“遠近持齋來谛聽,酒坊魚市盡無人”,都生動地描繪了唐時佛樂的繁盛景況。佛教音樂幾乎成了社會音樂生活中的重要內容,對社會各階層產生了巨大的影響。
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[/color][color=#000000][size=4]特別值得注意的是,隋唐時期開始出現了法曲。法曲主要為佛事儀式而制作,它結合了梵呗以及演奏佛曲的樂器,也摻入了中國傳統器樂、民間音樂與古樂。
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[size=4]隋場帝、唐玄宗都曾對法曲作過貢獻:初,隋有法曲,其間清而近雅,器有撓、钹、磬、钟、幢很箫、琵琶。……其聲金、石、絲、竹以次作,隋炀帝厭其色淡,曲終復加解音。玄宗既知音律,又酷愛法曲,選坐部使子弟三百教於梨園,聲有誤者,帝必覺而正之。(《新唐書·禮樂志》)[/size][/color]
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dandyobbo 2009-6-22 03:03 AM

[b][size=5][color=green]廟堂音樂的活化石[/color][/size][/b]
[b][size=5][color=#008000][/color][/size][/b]
[size=4]智化寺音樂屬漢傳佛教寺院音樂,又稱廟堂音樂,是我國現存古老音樂之一。 
  
智化寺建於明正統八年(1443年),初為“家廟”,後賜額“智化禅寺”。寺中,參禅念佛者稱為禅僧,演奏佛樂者名藝僧。如今藝僧師徒相傳已至第26代,智化寺音樂在管樂和法器的演奏技巧與方法上,五百四十多年來仍然保存了歷史的原貌。
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[size=4]智化寺音樂第26代傳人演奏的曲目主要來源於《音樂腔譜》。此譜是智化寺第l5代傳人永乾於清康熙三十三年(1649年)沙寫的。這是一本工尺譜。譜中記譜符號、點板方式與民間不盡相同。而智化寺這種記譜方法恰與宋代字譜相同。其中點板符號”同唐代工尺譜一樣。可見,智化寺的《音樂腔譜》雖為清代僧人抄寫,但留有唐宋音樂字譜的痕跡。譜中曲牌來源不一,豐富多采。有與唐代教坊曲同名的《望江南》、《千秋歲》等,有與元曲相似的《山荊子》、《點绛唇》等。其中最多的是為宗教活動服務的曲牌,如《三寶贊》、《金字經》、《五聲佛》等。
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[size=4]智化寺音樂的曲牌分為只曲和套曲兩種。單獨演奏的曲牌叫“只曲”,若干首曲牌聯綴演奏的名“套曲”。白天禮拜《華嚴寶仟》時用的套曲為《中堂曲》;晚上施放《瑜伽焰口》時用的套曲名《料峭曲》。套曲結構模式有所謂序、身、尾之分。如《料峭曲》的序曲為《好事近》,以《千秋歲》、《醉天平》、《滾繡球》為“身”曲,以《四季》為“尾”曲。這表明所謂套曲是由若干首曲牌按照序、身、尾的曲式排列組成,其中轉宮換調都有一定規律。
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[size=4]智化寺的音樂樂制,在辦法會、作佛事時,一般由九位僧人誦經、禮仟、敲擊法器,分別吹奏管二支,笙二串,笛二支,雲鑼兩架,大鼓一面,饒、钹各一副,檔子一面,鑷子(小钹)一副。在管樂中,管為九孔(前七後二),笙有十七簧。根據北宋陳場《樂書》的記載,九孔管、十七簧笙為唐宋舊制。演奏時,管子處於領奏地位,要求忠實於原譜,以奏出神韻為佳,笙應富於節奏感;笛的演奏應自由活潑地穿插於旋律之中。各種樂器的演奏者,既相互照應又各自發揮所長,既避免單調齊奏又不得有亂章法!以此體現智化寺音樂的獨特風格。
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[size=4]智化寺音樂的宮調有四調,藝僧們稱為“正、背、皆、月”,即正調、背調、皆止調、月調。其中“皆止調”,據考證,就是唐代已被訛變為“歇指調”的“褐石調”。“月調”就是唐代“越調”的“越”字之訛。至於“背調”很可能就是唐樂中的“背四調”。可見智化寺音樂四調中有三個調名是與隋唐音樂相同的。
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[size=4]智化寺音樂在樂譜、樂器、樂調、曲牌以及演奏技巧和方法上,都保留有唐宋燕樂甚至上溯到更遠年代的一些樂制。正由於智化寺音樂在教授方法、演奏技巧方面,堅持師徒相承,口傳心授,不許隨意變易的神聖性和特殊性,所以時至今日依舊保持佛教音樂特有的遠、虛、淡、靜的意境。(參見《中國大百科全書·佛教藝術》[/size]

dandyobbo 2009-6-22 03:08 AM

[b][size=5][color=green]民間佛樂與道場音樂[/color][/size][/b]
[b][size=5][color=#008000][/color][/size][/b]
[size=4]宋以後的佛曲,基本上與民間曲調合流,也采用了民間說唱的形式,諸如寶卷、彈詞、鼓子詞等。宋代流傳下來的,如宗鏡禅師的《銷釋真空科儀》、普明禅師的《香山寶卷》都是七言句的歌詞。其講說的部分源於變文,唱的部分則源於佛曲。最早的《紅羅寶卷》(全名為《佛說楊氏鬼繡紅羅化仙哥寶卷》)中的曲牌、曲調、曲式也皆源於唐代佛曲《南宗贊》與《蘇莫遮》。元代劉居士所撰的《印山偈》、《觀音偈》、《菩提偈》,其中有“側吟”、“平吟”、“自來吟”,這些都是佛曲音樂的標識。
  
自從元代南北曲盛行以後,佛教的歌贊幾乎全采用了南北曲調。明成祖於永樂十五年至十八年(1417?/FONT>1420)編《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》50卷,就是采用當時流行的南北曲的各種曲調填寫的。其中前半部是散曲,後半部是套曲。散曲中有《普天樂從《風鸾吟》、《喜江南》。《青玉樂》、《梧枝兒》、《沉醉東風》、《彩風吟》等三十曲。
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[size=4]從明清到近代,佛教音樂從整體上是日趨衰微了。然而,由於佛教音樂的影響,民間音樂,尤其是民間器樂和說唱音樂,卻日益繁榮。因此,佛教音樂的衰微,也可視為一個與民間音樂進一步融合的過程。
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[size=4]現今一般佛教音樂中所用的南北曲調,有近二百曲通常用的是六句贊,它的曲調是《華嚴會》。此外,香贊還有多。種,如《掛金鎖》(《戒定真香》)、《花裡串豆》《心燃五分》)、《豆葉黃》(《戒定慧解脫香》)、《一綻金》(《香供養》)等;十供養贊有三種調,一是《望江南》(《香供養》);二是〈柳煙》(《虔誠獻香花》);三是《金學經》<《戒香》、《定香》與《慧香》>。三寶贊和十地贊的曲調是《柳含煙》,西方贊的曲調是《金磚落井》,開經褐的曲調是《破荷葉》。此外,《寄生草》、《浪淘沙》二調也是最常見的。這種曲調是頗具意味的,不僅意味著寺廟的僧人相當熟悉民間曲調,而且意味著民間音樂也加入了佛樂的歌唱。
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[size=4]另一類道場音樂,又稱為法事音樂或廟堂音樂,即是用於佛教道場的課誦、念經、水陸法會、盂蘭盆會、瑜伽施食焰口、道場仟法等佛事儀典。道場音樂淵源古遠,代代流傳,不容更易,具有某種神聖性。它的使用場合與傳授方式的特殊性,使它保存一些唐宋佛曲樂制的歷史原貌。如現在四川峨眉、山西五台、西安、河北蔚縣、福州等地一些寺廟中,還保存著自元明流傳下來的曲調。這些曲調都是采用唐宋的燕樂風格或元代曲調編成的,其中包括詞譜、曲譜、南北曲、佛曲、俗曲,並有不少民間失傳的曲譜。
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[size=4]道場音樂從風格來說,有南北之分,並形成了以北五台、南峨眉為代表的兩大流派。北方五台音樂又分東西兩路,東路以河北琢鹿、宣化、蔚縣、北京、天津及東三省為代表,以演奏铙钹著稱;西路以山西寧武、五寨、大同;偏關、河曲、天鎮、陽高等地為代表,以曲調華麗見長。
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[size=4]法事音樂,一般有贊、偈、白、真言、佛號和鼓钹六種形式。 
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[size=4]贊,用於頌贊諸佛、菩薩之功德以及佛國淨土等的一種歌曲,歌詞多為長短句,如《爐香贊》、《三寶贊》等。
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[size=4]偈,用於頌揚佛教教義的一種歌曲。歌詞形式多是九言、七言、五言等句式,在曲調上除了用上下對句外,一般常以四句為一樂段。如《回向偈入《淨三業偈》等。 
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[size=4]真言,又稱為咒,歌詞都是由梵文音譯的漢字聯成的長短句,用固定的節奏歌唱,特別應用於結壇、灑淨及仟悔、破地獄、召六道鬼魂等道場儀式中。如《奉請真言》、《燃香真言》等。
  [/size]
[size=4]白,除直白外,其他如梵白、書聲白、書梵白、道腔白等都帶有音樂旋律,與散板吟唱十分相似。 
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[size=4]梵白,是一種快板散腔,基本調只有一個,這是印度音樂的殘存,分快慢兩種。 
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[size=4]書聲白,稱書腔,是另一種散板快腔。 
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[size=4]書梵白;是《書聲白》與《梵白》的一種結合體。
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[size=4]道腔白,即作道教腔調而念唱的書白。
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[size=4]佛號,是用音樂腔調唱念佛的名號。
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[size=4]鼓钹,是法事開頭和結尾的打擊樂器段落。在宋代以後的道場新形式中,它逐漸擴展到法事的主體中去,成為法事全過程的重要組成部分。樂器也由鼓、钹加钟、引碧、木魚、鑼,配以鈴、铛子等,取其清澈靜穆的效果。但北方佛事,如“瑜伽焰口”中,亦有管樂器參加。
  [/size]
[size=4]上述六種音樂的表現方法,並不是固定的,如真言有誦、偈、散板的歌唱,亦有節奏的歌唱等表現形式。而同一種形式又有幾種不同的表達方法,如鼓钹有《鼓钹三通》、《過街仙》等表達形式,白有直白等五種形式。加之演唱時,或一人獨唱、或二人三人輪唱,或眾人合唱。清唱,有的用 笛伴奏,有的用搖鈴伴奏,有的用堂鼓伴奏等等。曲調或悠遠靜穆,或怆激揚,或如行雲流水。一堂法事,無異於一場大型的音樂會奏。[/size]

dandyobbo 2009-6-22 03:12 AM

[b][size=5][color=green]伎樂盛境[/color][/size][/b]
[b][size=5][color=#008000][/color][/size][/b]
[size=4]佛教樂舞,源於印度的“無遮大會”。無遮,即謂佛法平等,寬容無阻,不分貴賤眾民皆能參與。歷時七十五天,有盛大的歌舞戲劇演出。南北朝時傳入中國,梁武帝不僅搞“無遮大會”,還舉行“盂蘭盆會”。梁代三朝設樂,共有歌舞、百戲四十九項。由於佛教興盛,伎藝開始走向寺廟。凡遇神節或佛慶,許多寺院都有伎藝表演,除了音樂活動頻繁外,還有大規模的樂舞。據《洛陽伽藍記》記載:洛陽長秋寺,四月四日行像。“辟邪獅子導引其前。吞刀吐火,騰驟一面彩幢上索;詭谲不常。奇伎異服,冠於都市。”景明寺,八月節,“京師諸像皆來此寺”,“梵樂法音,聒動天地,百戲騰骧,所在骈此。”景樂尼寺,“至於大齋,常設女樂。歌聲繞梁,舞袖徐轉,絲竹咳亮,、皆妙入神……召諸音樂,呈伎寺內,奇禽怪獸,舞忭殿庭,飛空幻惑,世所未睹。”宗聖寺裡,“妙伎雜樂,亞於劉騰,城東士女多來此寺觀看也。”在這些盛大的樂舞表演中,節目既有印度佛教梵音及梵音的漢化形式,又有民間的百戲、幻術和雜耍。
  
盛唐之時,西域來音,胡舞劇瑚。天絲樂中著名的《天曲》就是一種舞曲。唐玄宗據《婆羅門》改為《霓裳羽衣曲》。公孫大娘舞的《劍器舞》也是一種出於龜茲佛曲《蘇莫遮》的“渾脫舞”。而《羯鼓錄》中所錄食曲32首,則是專門用於法會道場演出,而且以假面伎樂為主,其中“毗沙門”與“龜茲大武”,就是一種戴假面具跳的金剛力士舞。
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[size=4]唐懿宗時,佛誕之日,“於宮中結彩為寺”,宮廷音樂家李可及“嘗教數百人作四方菩薩蠻隊”,“作菩薩蠻舞,如佛誕生”,整個宮廷,似乎都變成了節日的寺廟。 
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[size=4]唐代的舞蹈也一直保留到宋元,著名的如“拓拔”、“渾脫”、“菩薩蠻”等,皆由仿唐而來。宋舞中夾雜有情節性的故事,既舞蹈又表演,後逐漸放進唱、念、做、打的程式,可以說是中國戲曲的前身。 
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[size=4]宋代寺院的伎藝演出也是相當興盛的,著名的東京大相國寺內獸戲、雜伎和戲劇女樂的表演,直可以與勾欄、瓦肆的繁盛熱鬧相呼應。
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[size=4]繼唐代俗講而起的講唱伎藝,如寶卷、參請、渾經、彈詞、鼓詞等,在宋時極盛一時並一直綿延到明清,影響了近世多種戲曲及曲藝音樂。
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[size=4]俗講之外,寺院還有自己獨立的音樂舞蹈。一般來說。用於寺院慶典、廟會活動的佛教樂舞多體現佛教的通俗性,而用於法事道場的樂舞則要體現佛教的莊嚴性。
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[size=4]現在還留存的大理佛教舞蹈,歷史悠久,淵源流長。不論在舞名、曲調、器樂方面都保留著佛教的傳統。據《唐會要》記載:
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[size=4]騾國在雲南西,與天竺國相近,故樂曲多演釋氏詞雲。……袁滋、都士美至南沼,並見此樂。
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[size=4]大理佛教舞蹈一般都是在寺院大殿或信徒家中做法事時表演。寺廟的表演主要在上元、中元、彌勒會、觀音會、龍華會等宗教節慶時進行。信徒家的法事,一般設在正房堂屋,時間多在傍晚至午夜。
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[size=4]大理地區現存的佛教舞蹈有五種:
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[size=4]繞壇舞,是類似序幕的小舞段,旨在掃清污穢,躬請神靈降臨道場接受供養;瓶花舞,用以敬佛獻佛,亦用於為做齋人家祝福、祈安; 八寶花舞(又名散花舞),供養神佛,表達舞者和主事人崇敬佛的虔誠心情…
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[size=4]蓮花燈舞,旨在宣傳佛教“生死輪回,四大皆空”的教義;劍舞(又名斬是風),意在掃除魔障,逐妖祛邪。
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[size=4]大理佛教舞蹈多用唱誦、伴唱或樂器伴奏。樂曲幾乎全為佛曲,如《皈依佛》、《小開門》、《仙家樂》、《老老畫眉》、《菊花心》、《二合仙家樂》、《釋教應門》、《混江龍》、《三旺依》等,有50余首。
  [/size]
[size=4]演奏樂器有法鈴、方鑼、銅铓、堂鼓、钹、木魚、南胡、竹笛、蕭、佛管等等。表演時,分打擊樂、管弦樂、唱念交替出現。或混合進行,或打擊樂、管弦樂分別演奏某段樂句等幾種形式。舞蹈中出現的一些手部動作造型與佛教中的“手印”多有相符。[/size]

dandyobbo 2009-6-22 03:16 AM

[b][size=5][color=green]金剛神舞與“南木特”[/color][/size][/b]
[b][size=5][color=#008000][/color][/size][/b]
[size=4]密宗金剛神舞,不是藏戲,也不是歌舞。藏話叫“羌姆”,通俗的說法是“跳神”,這是藏傳佛教僧人表演的一種宗教舞蹈。它是一種密宗藝術,也是密教儀軌的一個組成部分,只有在特定的時間,特定的地點,由經過密宗灌頂的僧人才能表演。西藏某些寺院,每年跳兩次金剛神舞。而在另一些寺廟,每隔幾年甚至十二年才舉行一次。
  
扎什倫布寺的金剛神舞,扎寺每年有兩次跳神,一次是藏歷臘月二十九,由阿巴(密宗院)扎倉喇嘛表演;一次是藏歷八月西莫欽波節期間,由孜滾康(護法神院)喇嘛表演。
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[size=4]跳金剛神舞的目的,就是驅逐心魔,排除孽障,使眾生來世永享神佛之依佑。砍殺“林嘎”的儀軌是金剛神舞的高潮,“林嘎”,應是“魔”與“孽”的化身;“刀瑪”,是解脫“魔”與“孽”的施食。“魔”與“孽”主要是指人類本身的弱點和惡念,這是造成世界上戰爭;仇殺以及種種災難和罪惡的根源。“羌姆”裡面猙獰的神,都是佛和菩薩的化身。他們砍殺“林嘎”,是為了使它能脫惡緣,斬除邪念,最終歸入天界。 
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[size=4]甘南地區流行一種藏語戲,叫“南木特”,它產生於拉卜楞寺;它不同於西藏藏劇的一大特點是舞台戲而不是廣場劇,另外在劇目、唱腔、表演、舞美上也區別於其它劇種。
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[size=4]“南木特”的劇目可分為三類,一歷史劇,如《松贊干布》、《赤松德贊》等。二是神話劇,多根據佛經故事和民間故事改編,如《智美更登》、《諾桑王子》等。三是史詩劇,如《羅摩衍那》根據印度史詩改編,《阿德拉茂》以史詩《格薩爾》中的《地獄救妻》改編而成。
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[size=4]“南木特”的表演藝術是在藏族民間歌舞、寺院音樂基礎上吸收地方說唱藝術的一些特征而形成的,有傳統藏戲風格,又有濃郁的風土人情。[/size]

dandyobbo 2009-6-22 04:11 AM

[b][size=5][color=green]樂器[/color][/size][/b]
[b][size=5][color=#008000][/color][/size][/b]
[b][size=5][color=#008000][/color][/size][/b]
[size=4][color=#4169e1]日本樂器法 尺八[/color][/size]
[b][size=5][color=#008000][/color][/size][/b]
[size=4](一)構造

尺八是日本豎笛的代表。因為普通的尺八長約一尺八寸(54.4厘米)所以取名為尺八。在正倉院裡有同雅樂一起由唐傳入的所謂的古代尺八。但這種尺八是六孔的,同中世紀以後的五孔尺八之間的聯系還處於疑問中。據說現在的尺八是覺心禅僧在宋留學時同所學的曲子一起帶回的,這就成了所謂的普化尺八的起源。尺八成為現在的模樣的時間是在17世紀左右,1871年普化宗被廢除而作為民間樂器廣泛與其他樂器一起合奏,而且像篠笛一樣制作了不同長度的管來適應各種各樣的調。孔的數不僅僅是基本的五孔也能是七孔或九孔的。特別是為了與現代音樂相適應,七孔的尺八顯得便利,為五孔尺八而制作的古曲的感覺用七孔的尺八也能表現出來。因此,就尺八的專家而言,使用七孔尺八的人為多。

尺八使用的是剛竹靠近根部有七節竹筒的竹管,管的上端為吹口(歌口),斜削的第七節竹筒的地方嵌入水牛的角(或者是象牙、或者是鹿角)。現在,這些東西似乎很難搞到,因此也使用膠木。靠近根處的地方是筒口(稱為管尾),各節及指孔如圖所示。管的內部塗上黑色或紅色的漆來加以固定,由於這個緣故音色變得流暢。
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dandyobbo 2009-6-22 04:17 AM

[size=5][color=#008000][b]樂器

[/b][/color][/size][color=#4169e1][size=4]日本樂器法 尺八[/size][/color]
[color=#4169e1][size=4][/size][/color]
[size=4](二)各種基礎音階、變化音及指法

為了適應各種各樣的調子,尺八同篠笛一樣具有長度不一的十幾種的管。各種各樣的名稱是根據按住全部的指孔、正常吹奏時發出的筒音來定的,普通的一尺八寸管稱為d管(筒音d')。從這個基本管開始每加長一寸,筒音大致降低半個音,每縮短一寸,筒音大致升高半個音。隨著向兩端的伸展,誤差逐漸增加。例如:低於基本管純四度的A管(筒音a),其長度不是二尺三寸而是二尺四寸。

以基本的d管為例(譜例18),尺八容易發出的基本音為白色音符;打開一半手指或通過調整相對吹口的颚的角度而發出低一些或高一些的所謂的變化音為黑色音符,而且寫上了指法表。就指法而言,左表示七孔,右表示五孔管。黑色音符上的白色圓點表示的是七孔管的基本音階。

譜例19是各管的基礎音階以及能夠活用的音域。[/size]

dandyobbo 2009-6-22 04:19 AM

[b][size=5][color=#008000]樂器

[/color][/size][/b][size=4][color=#4169e1]日本樂器法 尺八[/color][/size]
[size=4][color=#4169e1][/color][/size]
[size=4][color=#4169e1][color=#000000](三)音域、音色

同篠笛一樣,通過使用不同長度的尺八,能吹出寬廣的音域,但一根管所具有的音域有限。譜例19中所謂的乙音的音域,強力地吹,泛音就會增多,用弱的氣吹奏時,音色的差就大。在獨奏或是少數人的合奏中,這種靈活的音響幅度形成了巨大的表現力。另外,在大型合奏中,尺八群形成背景時是非常有效果的,然而也有被其他強烈的音蓋住的危險。另外,就與篠笛不同的尺八的筒音而言,如果是經過很好訓練的演奏家來吹奏的話,就能將音量充分放出,表情也很豐富。筒音的大下滑音(低全音的裝飾音)在古典曲中除了本曲(尺八代表性的古典樂曲)以外不使用。

甲音(第三泛音)的音域,唇的緊張度稍稍增強,發出的音會變得十分輝煌。即使音量改變,音色的差別也幾乎沒有,被其他樂器的音蓋住的情況少。大甲(第三泛音以上)的音十分尖銳,g'''為止還可以,比g'''再高的樂音最好不要考慮。就短管而言,大甲音域的音是非常困難的。譜例20是七孔d管的大甲音域,是按發音難度的順序來記載的。一般來說,具有所謂的短管發高音難,長管發泛音容易,高音可能性大的現象。然而,長管的珍貴的器物還甚少。[/color]
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dandyobbo 2009-6-22 04:23 AM

[size=5][color=#008000][b]樂器

[/b][/color][/size][color=#4169e1][size=4]日本樂器法 尺八[/size][/color]
[color=#4169e1][size=4][/size][/color]
[color=#4169e1][size=4][color=#000000](四)吹奏技術

    1.呼吸

尺八同各種橫笛一樣,傳統上不使用運舌法。但就現在的作品而言,若不采用運舌法,演奏就會困難的多。即使是優秀的演奏家,如果沒有注上要求的話,他就有采用運舌法的傾向。不用舌頭,而通過手指的敲擊來幫助由橫膈膜處發出的氣來發音,這樣就會產生日本式的風味。另外,降低相對吹口的下颚來演奏,音程就會稍稍下降。下降半音的稱為下滑,下降全音的稱為大下滑。相反,如果使颚向上的話,音就會向上,半音以內的稱為上滑。就這種技術而言,乙音區域比甲音區域音程幅度更能輕松地產生出來。同樣的乙音區域中,音越高越能發出來。另外,短管比長管容易操作。加力、魅力的技法,不僅僅是半音、全音的升降關系,它還能勝任微妙的變化,能富有意味、流暢地演奏旋律線,因此尺八被譽為是石階上最奇妙的樂器。就波音而言,正如所謂的“搖頭三年”一樣,通過時而點頭、時而搖頭、時而轉動頭來吹奏的情況是普通的現象。當然,西洋式的技術,如:雙吐、三吐技術的使用現在也已被廣泛地推廣了。另外,利用循環呼吸法的演奏家也很多了。
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[size=4][/size]
[/color][color=#000000][size=4]  2.強弱表現

一般來說完全打開或者完全按住指孔所發出的基本音的音量豐富,半開指孔發出的音及降低下颚所發出的x、y音(變化音)的音量減少。但這種音量改變程度根據演奏家的訓練情況而有所不同。乙、甲基本音音域具有充分的從pp到ff或是漸強或是漸弱的能力。大甲音域的音色又尖又細,只有f的力度才能吹。然而,總體上來說,即使尺八與西洋的木管樂器相比,其強弱表現亦很突出,因此尺八被譽為是富有奇跡般效果的樂器。 [/size]
[size=4][/size]
[/color][size=4][color=#000000]  3.特殊技術

a)超強吹
特別強調氣息音的演奏方法。是一種不是發出樂器的意識而是往吹口吹進強烈氣息的具有效果音性質的技術。這種技術雖然能適應所有的音,但使用在乙音域上更具效果。由於是強烈的氣息,所以泛音容易發出,有高八度的感覺。最好不要亂用。另外,使用比更多氣息的方法稱為“重吹”。在指定這種奏法時,最好在音符的上面標上“。”。

b)短強吹
往吹口吹入與超強吹同樣強烈的氣息,但短強吹是指短的音符。有時與“重吹”混同被使用。

c)斷吹
是斷音,但是是用氣把音切斷的。

d)強舌法
從故就有的、被稱為玉音的音,是一種使舌頭震動的演奏方法,能適用於全部的音。

e)氣息波音
同笛子的波音一樣,通過橫膈膜的波狀運動而產生的運動。

f)下颚波音
嘴唇貼在吹口處不動,移動下颚產生的波音。有三種類型:橫向移動的橫向波音,是僅有的音程沒有變化的波音。縱向移動的縱向波音是根據移動的程度,在音程上增加幅度。旋轉波音作為橫豎兩者的組合,從細微開始直至大的幅度再回到細微。

g)下行停止
是延長音的終止,收回下颚,使音下行並停止。

h)停止動作
同前項一樣是延音的終止。颚向下動並且立即還原。

i)循環呼吸
作為現代的演奏法,現在已有眾多的演奏家掌握了這個呼吸法。但是循環呼吸法是演奏技術,所以作曲家沒有必要在樂譜上加以指定。這種循環呼吸法是非常獨特的技術,一方面是演奏家擁有強大的肺活量的特點,但另一方面也會消失掉使聽眾感動的東西。[/color][/size]
[/size][/color]

dandyobbo 2009-6-22 04:26 AM

[b][size=5][color=#008000]樂器

[/color][/size][/b][size=4][color=#4169e1]日本樂器法 尺八[/color][/size]
[size=4][color=#4169e1][/color][/size]
[size=4][color=#4169e1][color=#000000](五)手的技術

與西洋的管樂器不同,尺八同橫笛一樣,指法技術是非常重要的。現在的那些經過訓練的尺八演奏家不僅使用七孔尺八,即使使用五孔尺八也能演奏半音階中的正確的音階音。具有使音量平均的技術的演奏家也存在,但不能期待所有的演奏家都能這麼做。

普通的五孔、七孔的各種各樣的基本音階都能用充分的音程和音量來吹,但若半開指孔、或用裝飾性的技巧來按壓指孔,音程就會變壞、音量也變小。然而,就微妙的音程或是色調微差而言,即使在全世界的樂器中,尺八也被認為是具有最高能力的樂器。

    1.顫音

下面的譜例全部是用基本的d管作為說明的。在譜例22中顯示的顫音中,白色音符表示可能,即使不可能,在旋律中能連奏地移動過渡的音程加上連線來表示。比基本管長得多或短得多的管,顫音的可能性稍有變化。這種情況下,應該與演奏者商量(譜例的閱讀方法有詳細解釋)。

其他管樂器也同樣,泛音系列的不同音域(乙和甲等)間的顫音毫無疑問是困難的。那樣的話,即使是沒有音程差,現實中也不能使用。

    2.各種技巧、音型

    a)kolokolo
是采用特殊指法的顫音,僅僅是譜例的兩種類型的兩個音之間具有效果音性質的演奏方法。具有從pp開始到mp程度的音量,另外,就兩個音之間一般的指法而言,指法不一樣。c''和d''可以奏出之間的微分音,用Ⅰ(中間再加一橫,我實在找不到這個符號,呵呵)來表示,上面一定要標出kolokolo。

    b)kalakala
是連打第一孔(若是七孔尺八,連打第一、二孔)的顫音,用d管時在b''到ьd''(或者#d'')的之間出現。在用滑奏連接這個間隙的同時發出約低半個音的顫音,d'''的時候能聽見同樣的音,是古典的千鳥齊鳴的效果。音量c'''最大,但任何時候最好不要考慮ff那樣的音量。

    c)suli
向旁邊的音過渡時,熟練地蹭一蹭手指制作出具有效果的表情滑音。上行、下行時,上行容易,經常使用譜例中的音程。

    d)nayasi
不僅是指,也連動唇與下颚,在延長音中使不斷地下滑並還原的奏法,能適用於任何音程的音。連續使用的情況也有,使用上滑音(變化音)再回到原來的音時也叫nayasi。

    e)takeyoli
搖動樂器的主體發出的波音。

    f)kobusi
是日本樂器獨特的裝飾法。在民謠、演歌中能察覺到,在古曲的主曲中也有相應的技法,在樂譜上很難用文字表達出來。作曲家雖然希望用kobusi進行裝飾,但沒有合適的記譜時,最好在認為有必要的地方加注,寫上“kobusi”是切實可行的,這種情況下全依賴於演奏者的感性,因此我認為更好的方法是:仔細斟酌後,在欄外的注解中寫上哪怕只是開頭的那部分作為樣板的裝飾音。作為kobusi的一部分所被使用的方法很多,下面是其中的幾例。

    g)搖
突然放開按住孔的手指又再按住的演奏方法,也稱為連音。能用在各個基礎音上。

    h)打
突然堵住開放著的指孔又立即放開的演奏方法。敲打第一孔或者第二孔(七孔尺八是第二孔或第三孔)。

    i)基本曲調演奏法
見譜例23中“i.本曲”中的幾個例子。

    j)七孔尺八的演奏法
利用七孔尺八的演奏法,見譜例23中“j.本曲”中的幾個例子。

    k)重叠音
在現代音樂中,管樂器的重叠音演奏法剛被開發出就屢屢出現在尺八之類的新作品中。這裡雖然舉了幾個例子,但由於音程極其不正確,因此除了效果音之外,最好不要亂用。

    l)與橫笛同樣,在引用西洋樂器的技法時,現實中應該與演奏家商討並進行嘗試。尺八不依靠吹奏而使得使用指尖敲打指孔的聲音聽得見的技法,因樂器主體以及指孔的相對較大而有效。用這種指法的隨意敲擊音來模仿連接的旋律等能產生出很好的幽默的效果。[size=4]"七孔的尺八顯得便利,為五孔尺八而制作的古曲的感覺用七孔的尺八也能表現出來。因此,就尺八的專家而言,使用七孔尺八的人為多。"[/size][/color]
[/color][/size]

dandyobbo 2009-6-22 04:30 AM

[b][size=5][color=#008000]樂器
[/color][/size][/b][size=4][color=purple][/color][/size]
[size=4][color=purple]尺八[/color][/size]
[size=4][color=#800080][/color][/size]
[size=4]尺八,竹制,外切口,五孔(前四後一),屬邊稜振動氣鳴吹管樂器,以管長一尺八寸而得名,其音色蒼涼遼闊,又能表現空靈、恬靜的意境。[/size]
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[size=4]

[color=black][b]尺八在中國的傳承歷史[/b][/color][/size]

[align=left][size=4][color=black]    [/color][/size][/align][align=left][color=black][size=4]早在東漢時期,尺八的前身[/size][size=4]羌笛[/size][size=4]就已流傳於民間。[/size][/color][/align][align=left][size=4][color=black]  [/color][/size][/align][align=left][color=black][size=4]到了隋代和唐,尺八成為宮廷中的主要[/size][size=4]樂器[/size][size=4]。《新唐書·呂才傳》:“[/size][size=4]貞觀[/size][size=4](627—649)時,祖孝孫增損樂律,與音家王長通、白明達更質難,不能決。太宗诏侍臣舉善音者……侍中王珪、魏微盛稱才制尺八,凡十二枚,長短不同,與律諧契”。[/size][/color][/align][align=left][size=4][color=black]  [/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]在日本奈良東大寺的正倉院裡,還保存著我國唐代傳去的八支尺八。其中一只竹制刻雕尺八,長43.7厘米,管上端開口,管身前面五孔後面一孔。每一按音孔邊緣有圓形花紋。制作十分精美,通體雕花紋和仕女像。第一孔上刻有二女,一者俯而摘花,一者立其後作張袖狀。後面一孔下有一女立而手執扇,另一女坐彈琵琶。其余部分均飾以花鳥紋。此外還有玉尺八、牙尺八、雕石尺八和桦卷尺八等。[/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]  [/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]尺八發展到宋代形成五孔尺八,並經由當時日本的遣唐僧東傳日本,保留至今,其技巧復雜,音色獨特而有古味。沉括《夢溪筆談》載:“後漢馬融所賦長笛,空洞無底,剡其上孔,五孔,一孔出其背,正似今之尺八”。[/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]  [/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]宋代以後,隨著漢文化的斷層,來自民間的箫、笛等樂器逐漸取代了用於宮廷雅樂的尺八的地位,以致在我國已不見這種古代的樂器了。現在中國流傳的豎制竹吹管樂器有箫、南音洞箫(南箫)、廣東洞箫等。其與尺八主要區別為箫和廣東洞箫等為內挖u型吹口,常封頂蓋;南音洞箫(南箫)為內挖v型吹口,不封頂蓋。而尺八的吹口是半月型外切吹口。箫與南箫,吹口都與尺八有明顯的區別。尺八與箫的開孔也不同,以一尺八寸管尺八為例,其筒音為D,各孔音高為F、G、A、C、D。另外尺八與箫在內徑、音色方面也有顯著的差別。[/color][/size][/align][size=4][color=black]  [/color][/size]
[size=4][color=black]近年來,隨著[/color]國際上日本尺八的流行,以及日本尺八界到中國的尋根,外切口五孔的日本現代尺八逐漸回傳中國。[/size]

dandyobbo 2009-6-22 04:32 AM

[size=5][color=#008000][b]樂器

[/b][/color][/size][color=purple][size=4]尺八[/size][/color]
[color=purple][size=4][/size][/color]
[size=4][color=black][b]尺八在國外傳播的歷史[/b][size=4]    [/size][/color][/size]
[size=4][color=black][/color][/size]
[size=4][color=black]

[size=4]尺八在1300多年前就已東傳日本。據記載尺八是南北朝末年至唐初(公元581-618年),相當於日本的奈良時代作為演奏唐代的雅樂的樂器而由中國傳去的。從隋高祖開皇20年(600年)起,日本聖德太子之時,日本曾屢派“遣隋使”和“遣唐使”前往中國,尺八和許多諸如龍笛等中國樂器東傳日本。至今日本正倉院還保存有唐制尺八多種。最早傳入日本的尺八僅用於宮廷雅樂,六孔,稱為“古代尺八”,也常作為達官貴人的玩物,故也叫“雅樂尺八”。據傳,日本聖德太子特別喜愛尺八,他當時所用的中國尺八,如今還珍藏在奈良的法隆寺中。[/size]

[/color][align=left][size=4][color=black][/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]目前在日本流行的五孔“尺八”,則是鐮倉時代(南宋诏熙二年至元朝至順元年)由日本普化宗的禅宗和尚覺心來中國杭州護國仁王禅寺學禅期間向同門居士張參學習吹奏尺八,回國帶回尺八及《虛鈴》和《虛空》 等尺八曲。後來,心覺創立普化宗,傳授尺八技藝,將尺八吹奏融入修禅,稱為吹禅。故將他所傳授的尺八稱為普化尺八。[/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]  [/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]1871年以後,普化尺八傳於民間。日本現代尺八就是從普化尺八演變而來的,一般多為3節,5孔(如今七孔尺八有更加流行的趨勢)、不設膜孔,有不同的長度尺寸,既能吹奏古典樂曲,也能演奏現代樂曲;常與筝和三味線合奏,還能與西洋管弦樂隊、電子風琴等合作。日本現代尺八改進了內徑的變化,使音色更加完美,符合音律。[/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]  [/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]在奈良東大寺的正倉院裡,現在也保存著我國唐代傳去的8支尺八。其中一只刻雕尺八,長43.7厘米,管上端開口,管身前面五孔後面一孔。每一按音孔邊緣有圓形花紋。制作十分精美,通體雕花紋和仕女像。第一孔上刻有二女,一者俯而摘花,一者立其後作張袖狀。後面一孔下有一女立而手執扇,另一女坐彈琵琶。其余部分均飾以花鳥紋。此外還有玉尺八、牙尺八、雕石尺八和桦卷尺八等。蘇州民族樂器一廠曾復制刻雕尺八一件。[/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]  [/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]1871年以後,“普化尺八”傳於民間。日本現在使用的尺八就是從“普化尺八”演變而來的,不限長短,一般多為3節、 5孔(前4後1)、不設膜孔。它是日本民間主要的吹奏樂器,既能吹奏古典樂曲,也能演奏現代樂曲;還經常與筝和三味線一起合奏,甚至還能與西洋管弦樂隊、電子風琴等合作。[/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]  [/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]此外,由我國傳入日本的還有“一節切尺八”。20世紀70年代美國人海山(kaizan)將尺八從日本傳至美國。[/color][/size][/align][color=black][size=4]  [/size]
[size=4]此外,20世紀70年代美國人海山(kaizan)將尺八從日本傳至美國。如今,現代尺八在國際上受到越來越多的關注。[/size][/color][/size]

dandyobbo 2009-6-22 04:34 AM

[b][size=5][color=#008000]樂器

[/color][/size][/b][size=4][color=purple]尺八[/color][/size]
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[size=4][color=purple][b][color=black]尺八的制作
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[align=left][size=4][color=black]尺八是箫的前身,以竹根制作,中通無底,管體一尺八寸,歌口為外切半月形,正面開四個按孔,背面開一個按孔。 [/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]  [/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]尺八的制作非常復雜。[/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]  [/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]尺八的選材,需選擇較粗,竹纖維緊密,內壁較厚的竹材,因桂竹較適合,因此90%的尺八皆選桂竹(日本稱真竹)為材料。[/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]  [/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]竹材目挑選也非常有講究,因歌口必須在竹節上,切各個孔必須在距離竹節特定距離,所以,選用制作尺八的竹材節距有非常嚴格的要求。加上一般尺八必須帶根部,一片竹林中僅有一兩只適合制作尺八。所以尺八的價格也因此增加不少。對於節距離要求,目前除歌口必須在竹節之外,其他距離為美觀要求,並非必須。[/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]  [/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]日本尺八一般會以竹材根部作為管尾,作為裝飾,在唐代並沒有這個習慣。所以,根部對尺八的音色和吹奏並無太大影響[/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]  [/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]尺八的歌口為外切,而箫為內切,這是箫和尺八的區別之一,購買時請注意。唐代沒有內切歌口。歌口切法的不同會造成吹奏技巧的天壤之別。[/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]  [/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]竹材挖掘之後經過一定處理,必須存放3年以上,才可以制作尺八。[/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]  [/color][/size][/align][align=left][size=4][color=black]粗胚做好之後,現代尺八需要根據竹材條件進行內壁的填充,以實現內壁達到設計要求的曲線。這個過程是制作尺八的最難之處,由於全部過程為手工完成,在狹小的空間內,用锉刀磨具之類的工具作出完全符合圖紙上的曲線是非常需要經驗的,好的曲線能讓尺八音色更加完美。也會更加好吹。目前國際上常用的填充材料為生漆+砥石粉的混合物。目前也有用塑膠作為內壁的新方法。[/color][/size][/align][color=black][size=4]  [/size]
[size=4]尺八的外表,需要用古老的生漆做一層薄薄的保護層。而內壁則需要用黑色,或者朱紅生漆做保護。[/size][/color]
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dandyobbo 2009-6-22 04:41 AM

[size=5][color=#008000][b]樂器

[/b][/color][/size][color=purple][size=4]尺八[/size][/color]

[b][size=4]尺八的演奏


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[align=left][size=4]尺八的聲音可高可低。音色可震耳欲聾。也可細膩如絲。這就要求吹奏者有相當的把握能力。[/size][/align][align=left][size=4]  [/size][/align][align=left][size=4]尺八的外切口歌口使得尺八與箫相比增加了沉浮技巧(通過抬頭低頭使得氣流角度的改變產生的音高和音色也會改變)[/size][/align][size=4]  [/size]
[size=4]古典尺八由於只有5個孔。使得有部分音必須配合沉浮才可吹出。所以沉浮是尺八的最大魅力之一。也是考證尺八演奏者水平的重要指標。[/size]
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[size=4]尺八的種類[/size]
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[align=left][size=4]尺八可分為唐尺八、古管尺八和現代尺八三種。[/size][/align][align=left][size=4]  [/size][/align][align=left][size=4]一、唐尺八。[/size][/align][align=left][size=4][/size] [/align][align=left][size=4][/size][/align][align=left][size=4]外切式吹口,六孔,並可根據需要選擇鳳眼的有無。指法與洞箫同,並且跟洞箫一樣用調區分不同長度,常用的唐尺八有G調、F調、E調。對於習慣六孔與八孔指法的朋友,只需要熟悉尺八的外切式吹口,就可非常方便的吹奏樂曲了。[/size][/align][size=4]  [/size]
[size=4]二、古管尺八。[/size]
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[size=4]也被稱為地無尺八。外切式吹口,五孔,前四後一,無鳳眼。古管尺八一般用於古曲獨奏,因此既可要[font=宋體][size=10.5pt]求絕對音准,也可只要求相對音准。常用的為一尺八寸,也可隨意取一段竹管進行制作,不必刻意要求長度。古管的制作方法,較現代管更加簡單,古管的孔距為平均距離,內壁不做修正,所以古管尺八沒有音准可言,卻靠人為通過沉浮修正音高。[/size][/font]
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[size=2][font=宋體][size=10.5pt]
[align=left][size=4][/size][/align][align=left][size=4]三、一節切尺八。[/size][/align][align=left][size=4][/size] [/align][align=left][size=4][/size][/align][align=left][size=4]外切式吹口,五孔,一節切尺八是虛無僧在古管尺八的基礎上演變而來,只有統一長度。(右圖為一節切尺八)[/size][/align][size=4]  [/size]
[size=4]四、現代尺八。[/size]
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[size=4]也稱現代管、補土管。外切式吹口,五孔,現代尺八是在宋尺八的基礎上發展而來的。現代尺八要求絕對的音准,並對音色有相當高的要求,因此對制作的要求非常高。現代尺八必須對竹管的內腔進行一種被稱為“補土調律”的工藝制作(補土管這一名稱由此而來),也就是人為的對尺八的內徑曲線進行有效的控制,從而使尺八的性能達到最佳。[/size]
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[size=4]尺八的形狀結構[/size]
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[size=4]尺八的歌口部分有牛角鑲嵌,由於尺八的歌口為外切口,不同於箫,尺八的尖銳部分為竹肉最軟部分,而箫由於是內切口,所以最尖銳部分為堅硬的表皮。因此尺八的歌口非常容易碰壞以及被蟲蛀而造成整只尺八報廢。古代人為了保護歌口,選用牛角鑲嵌在歌口上,既是是碰壞了也可以更換。[/size]


[align=left][size=4]    [/size][/align][align=left][size=4]歌口鑲嵌對尺八音色有一定的影響。所選材料有一定考究。[/size][/align][align=left][size=4]  [/size][/align][align=left][size=4]牛角:音色較溫潤,是目前最常用的鑲嵌材料。[/size][/align][align=left][size=4][/size] [/align][align=left][size=4][/size][/align][align=left][size=4]象牙:高檔尺八會選用象牙作為鑲嵌材料,音色較硬朗。清脆。[/size][/align][align=left][size=4][/size] [/align][align=left][size=4][/size][/align][align=left][size=4]塑料:音色介於牛角和象牙之間。目前逐步取代牛角的趨勢。[/size][/align][align=left][size=4][/size] [/align][align=left][size=4][/size][/align][align=left][size=4][/size][/align][align=left][size=4]歌口鑲嵌形狀與流派之間的關系:[/size][/align][align=left][size=4][/size] [/align][align=left][size=4][/size][/align][align=left][size=4][/size][/align][align=left][size=4]古代尺八:明暗流,普化宗的尺八歌口鑲嵌一般為倒扇形。[/size][/align][align=left][size=4][/size] [/align][align=left][size=4][/size][/align][align=left][size=4]琴古流:類似倒扇形,形狀為倒三角[/size][/align]
[align=left][size=4][/size][/align][align=left][size=4]都山流:為半圓形。也是保護歌口面積最大,最科學的一種。[/size][/align][align=left][size=4]  [/size][/align]
[align=left][size=4]  [/size][/align][align=left][size=4]現代尺八不僅有基本的五孔。現代演奏家也發明了七孔和九孔尺八。其中七孔尺八為最科學,最完美的,吹出各種音階。國際上大師皆為五孔演奏。民謠和演歌演奏家通常會選用七孔尺八。九孔尺八很少用。不論七孔還是九孔尺八,都是在五孔基礎上加開小孔實現的。[/size][/align][align=left][size=4][/size][/align][align=left][size=4]古代尺八由於是五孔,很難吹出各種音階,為了演奏不同曲調的音樂,只能通過不同長短來實現。[/size][/align][align=left][size=4]  [/size][/align][align=left][size=4]現將音高與尺寸列出方便大家了解:[/size][/align][align=left][size=4]  [/size][/align][align=left][size=4]尺寸 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 (18為1尺8寸)[/size][/align][align=left][size=4]  [/size][/align][align=left][size=4]音高 Bb A Ab G Gb F E Eb D Db C B Bb A Ab G Gb F E Eb D Db C[/size][/align][size=4]    [/size]
[size=4]與箫最大不同之處,不單單在孔距,孔數,吹口結構。[/size]

[align=left][size=4]  [/size][/align][align=left][size=4]現代尺八對內徑曲線有著近乎苛刻的要求,計算科學的完美的共鳴結構。這使得尺八音色更加清脆,明亮並且細膩。[/size][/align][size=4]  [/size]
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[size=4]流派和作品[/size]

[align=left][size=4] [/size][/align][align=left][size=4]尺八自唐代傳至日本,最先是以佛教法器為傳播途徑。所以,尺八的音樂是和佛教密不可分的。[/size][/align][align=left][size=4][/size][/align][align=left][size=4]日本尺八流派眾多,而其源頭為“普化宗尺八”。逐漸出現“明暗流”這樣的大分支。[/size][/align][align=left][size=4]  [/size][/align][align=left][size=4]江戶時期,隨著普化宗,虛無僧的廢除,尺八逐漸走向老百姓。不是僧人也可以學習尺八了。在貴族中逐漸形成了以黑澤琴古為代表的“琴古流”。[/size][/align][align=left][size=4]  [/size][/align][align=left][size=4]“琴古流”是古典尺八與宮廷音樂的結合產物。其特點為華麗,抑揚頓挫。類似中國的工筆畫。[/size][/align][align=left][size=4]  [/size][/align][align=left][size=4]近代,隨著西方音樂流入東方。產生了以中尾都山為的“都山流”,其特點是吸納了西方樂器科學的演奏方法,保留了古典尺八的特色。多為演奏民謠和現代音樂。[/size][/align][align=left][size=4]  [/size][/align][align=left][size=4]隨著尺八曲目的不斷增多,為便於學習以及區分各個流派的特點。不同流派也會選用自己的曲目作為“本曲”。不同流派不可學習其他流派的曲目。而現代這樣的門派界限已經淡薄了。[/size][/align][align=left][size=4]  [/size][/align][align=left][size=4]在中世時期,主要是筝曲和地歌的曲目改編而來,多與筝和地歌的三味線合奏,成為三曲合奏。 之後產生了專門為尺八創作的曲目,成為“本曲”。除了獨奏,還有二重奏等多種形式。[/size][/align][align=left][size=4]  [/size][/align][align=left][size=4]代表曲目:[/size][/align][align=left][size=4]  [/size][/align][align=left][size=4]日本尺八最根本的三首曲目:《虛鈴》,《虛空》,《霧海篪》(“篪”讀CHI第一聲)[/size][/align][align=left][size=4]  [/size][/align][align=left][size=4]古典本曲:《鹿之遠音》,《鶴之巢籠》,《鈴慕》,《一二三缽返》,等[/size][/align][align=left][size=4]琴古流:共38首本曲,代表曲目為《鹿之遠音》,《巢鶴鈴慕》,《六段》等[/size][/align][align=left][size=4]都山流:大多為民謠,只有一首古曲為《鶴之巢籠》,其他為《巖清水》,《殘月》等[/size][/align][size=4]  [/size]
[size=4]現代音樂:《遠音》(Newages),《侍 something bright》(Rock+POP),《幸魂》(舞曲),《東風》(JPOP)[/size]
[/size][/font][/size]

dandyobbo 2009-6-22 04:45 AM

[size=4][u][size=5][color=purple]樂譜[/color][/size][/u][/size]
[u][size=5][color=#800080][/color][/size][/u]
[size=4]潮州開元寺念佛譜 [/size]
[size=4][/size]

[img]http://www.fojiaoyishu.com/News/UploadFiles/200961152815375.jpg[/img]

[[i] 本帖最後由 dandyobbo 於 2009-6-22 04:55 AM 編輯 [/i]]

dandyobbo 2009-6-22 04:47 AM

[u][size=5][color=#800080]樂譜[/color][/size][/u]
[u][size=5][color=#800080][/color][/size][/u]
[size=4]贊南無星宮尊天菩薩[/size]
[size=4][/size]
[size=4][/size]
[img]http://www.fojiaoyishu.com/News/UploadFiles/200961152512117.jpg[/img]

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